Анне Ахматовой «после смерти А. Блока бесспорно принадлежит первое место среди русских поэтов». Так писал в 1922 г. на страницах центральной «Правды» (4 июля, .№ 145) в своем обширном обзоре современной русской советской поэзии Н. Осинский (Оболенский), активный участник Октябрьской революции, позднее - академик. И хотя его оценка Ахматовой не встретила поддержки в тогдашней печати, можно сказать, что таково было в те годы мнение многих читателей и почитателей этих поэтов.

Вот почему имя Ахматовой уже тогда прочно соединялось с именем Блока как ее «учителя», а их стихотворная переписка, опубликованная на страницах театрального журнальчика доктора Дапертутто (псевдоним В. Э. Мейерхольда) «Любовь к трем апельсинам» (1914, № 1), и задушевный надгробный плач, которым Ахматова проводила Блока в могилу («А Смоленская нынче именинница...», 1921), породили легенду о любовном романе между первым поэтом и крупнейшей поэтессой эпохи или, по крайней мере, о безнадежной любви этой последней к первому.

Недавно Д. Е. Максимов опубликовал «Воспоминания об Ал. Блоке» Анны Ахматовой - машинописный текст ее мемориального выступления по ленинградскому телевидению 12 октября 1965 г., сопроводив его историко-литературным комментарием и собственными воспоминаниями о беседах с автором. 1 Выступление содержит как бы краткий отчет поэтессы о ее встречах с Блоком, очень немногочисленных, происходивших, как подчеркивает рассказчица, почти всегда в присутствии посторонних.

Коротенькое выступление, продиктованное для телевидения, вряд ли предназначалось в таком виде для опубликования в печати. В рабочих тетрадях Ахматовой сохранилось большое число отрывков мемуарного характера, относящихся к Блоку. 2 Все они, как и печатные «Воспоминания», по шутливому определению самой писательницы, в сущности, написаны на тему: «О том, как у меня не было романа с Блоком». «Все мои воспоминания о

Блоке, - сообщает Ахматова в своих записях, - могут уместиться на одной странице обычного формата, и среди них интересна только его фраза о Льве Толстом».

В черновых планах статьи перечислены все встречи Ахматовой с поэтом, они даже перенумерованы (девять номеров, однако список не доведен до конца). Очень характерны такие уточнения: «7. На Царскосельском вокзале. Обедали в первые дни войны (с Гумил<евым>)». Обычная точность памяти Ахматовой подтверждается записными книжками Блока (5 августа 1914 г.): «Встреча на Царскосельском вокзале с Женей (Ивановым, - В. Ж.), Гумилевым и А. Ахматовой». 3

Однако при всем поверхностном и мимолетном характере этих встреч «на людях», в литературных салонах и на литературных вечерах, нельзя не заметить, что для самой Ахматовой они всегда были чем-то очень важным и что она на всю жизнь запомнила, казалось бы, внешне незначительные, но для нее по-особенному знаменательные слова своего собеседника. Это относится, например, к упомянутым выше словам Блока о Л. Н. Толстом. В разговоре с Блоком Ахматова передала ему замечание молодого тогда поэта Бенедикта Лившица, «что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи». «Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: „Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой”». В другой раз, на одном литературном вечере, где они выступали вместе, Ахматова сказала: «„Александр Александрович, я не могу читать после вас”. Он - с упреком - в ответ: „Анна Андреевна, мы не тенора”». Сравнение это, надолго запечатлевшееся в памяти, было, может быть, подхвачено через много лет в стихотворении, где Блок предстает как «трагический тенор эпохи» (1960). Ахматова рассказывает дальше: «Блок посоветовал мне прочесть „Все мы бражники здесь”. Я стала отказываться: „Когда я читаю «Я надела узкую юбку», смеются”. Он ответил: „Когда я читаю «И пьяницы с глазами кроликов» - тоже смеются”». 4

Но наиболее впечатляющей была неожиданная встреча Ахматовой с Блоком в поезде на глухом полустанке между географически близкими Шахматовым (усадьбой Бекетовых) и Слепневым (имением Гумилевых), скорее напоминающая не бытовую реальность, а эпизод из неправдоподобного любовного романа: «Летом 1914 года я была у мамы в Дарнице, под Киевом. В начале июля я поехала к себе домой, в деревню Слепнево, через Москву. В Москве сажусь в первый попавшийся почтовый поезд. Курю на открытой площадке. Где-то, у какой-то пустой платформы, паровоз тормозит, бросают мешок с письмами. Перед моим изумленным взором неожиданно вырастает Блок. Я вскрикиваю: „Александр Александрович!”. Он оглядывается и, так как он был не только великим поэтом, но и мастером тактичных вопросов, спрашивает: „С кем вы едете?”. Я успеваю ответить: „Одна”. Поезд трогается».

И этот рассказ подтверждается свидетельством записных книжек Блока. 5 Ахматова продолжает: «Сегодня, через 51 год, открываю Записную книжку Блока и под 9 июля 1914 года читаю: „Мы с мамой ездили осматривать санаторию за Подсолнечной. - Меня бес дразнит. - Анна Ахматова в почтовом поезде”». 6

В своих мемуарных записях Ахматова уделила немало места опровержению «легенды» о ее «так называемом романе с Блоком», или, как она пишет в другом месте, «чудовищных слухов» о ее «безнадежной страсти к А. Блоку, которая почему-то всех до сих пор весьма устраивает». Эта «сплетня», по мнению поэтессы, наиболее энергично распространялась враждебными ей эмигрантскими кругами, сенсационными и часто лживыми «воспоминаниями» ее петербургских современников и в особенности современниц, а также некоторыми зарубежными критиками, подпавшими под их влияние. «Однако теперь, когда она грозит перекосить мои стихи и даже биографию, я считаю нужным остановиться на этом вопросе».

Сплетня эта - «провинциального происхождения», она «возникла в 20-х годах, после смерти Блока»; «уже одно опубликование архива А. А. Блока должно было прекратить эти слухи».

Мы будем исходить в дальнейшем из этих неоднократно повторенных признаний Ахматовой и не считаем необходимым вообще углубляться в интимную биографию художника. Гораздо существеннее для современного читателя восприятие Ахматовой поэтической личности Блока и те творческие связи между ними, о которых думал уже Н. Осинский. Ахматова писала в своих заметках: «Блока я считаю не только величайшим поэтом первой четверти двадцатого века (первоначально стояло: «одним из величайших», - В. Ж.), но и человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени...». Ср. другое аналогичное признание, воспроизведенное по черновым рукописям в статье Д. Е. Максимова: «Как человек-эпоха Блок попал в мою поэму „Триптих” («Демон сам с улыбкой Тамары...»), однако из этого не следует, что он занимал в моей жизни какое-то особенное место. А что он занимал особенное место в жизни всего предреволюционного поколения, доказывать не приходится». 7

В образной форме эта мысль воплощена в одном из более поздних стихотворений Ахматовой (1946), посвященных исторической роли поэта, ее современника:

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит...

С весны 1911 г. Ахматова начала регулярно печататься в журналах, а в 1912 г. вышел в свет ее первый стихотворный сборник «Вечер» с предисловием М. А. Кузмина, сразу обра-

тивший на себя сочувственное внимание критики и читателей. Тогда же она стала от времени до времени встречаться с Блоком, появляясь, в сопровождении своего мужа, в так называемой «Поэтической академии» Вячеслава Иванова («Общество ревнителей художественного слова», собиравшееся в редакции «Аполлона»), в салоне Вячеслава Иванова на «башне», у Городецких, на публичных литературных собраниях и выступлениях.

Первые встречи Блока с Ахматовой отразились в его дневнике 1911 г. Они встречаются у Городецких 20 октября этого года. 8 Блок отмечает присутствие «молодежи» - Анны Ахматовой с Н. С. Гумилевым, поэтессы Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (в свои последние годы прославившейся в Париже как «мать Мария» активным участием в движении Сопротивления и героической смертью в фашистском лагере уничтожения). «Безалаберный и милый вечер, - записывает Блок. - Было весело и просто. С молодыми добреешь».

Вскоре после этого, 7 ноября, они встречаются еще раз у Вячеслава Иванова, на «башне»: «...А. Ахматова (читала стихи, уже волнуя меня: стихи чем дальше, тем лучше)». 9 Это свидетельство очень примечательно: оно найдет подтверждение в ряде последующих отзывов Блока о стихах начинающей поэтессы.

Через два года, по рассказу Ахматовой, она была на квартире Блока на Офицерской улице (ныне улица Декабристов) «в одно из последних воскресений тринадцатого года» (16 декабря) - «единственный раз», как сообщается в «Воспоминаниях», когда она была в гостях у поэта: «... я принесла Блоку его книги, чтобы он их надписал. На каждой он написал просто: „Ахматовой - Блок”... А на третьем томе поэт написал посвященный мне мадригал: „Красота страшна, вам скажут...”. У меня никогда не было испанской шали, в которой я там изображена, по в это время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня». 10 Цикл стихотворений Блока «Кармен» (март 1914 г.) посвящен Л. А. Д. (Любови Александровне Дельмас), прославленной исполнительнице роли Кармен, которой в то время «бредил» Блок. Слова Ахматовой подчеркивают эту полную поглощенность Блока своим чувством к Дельмас, тогда как «мадригал» имеет оттенок значения светского стихотворного комплимента. Ахматова развивает далее эту мысль: «Я и красной розы, разумеется, никогда в волосах не носила. Не случайно это стихотворение написано испанской строфой романсеро. И в последнюю пашу встречу за кулисами Большого Драматического театра весной 1921 года Блок подошел и спросил меня: „А где испанская шаль?”. Это последние слова, которые я слышала от него». 11

О предстоящем приходе Ахматовой и ее просьбе надписать книги Блок, очевидно, был предупрежден поэтессой заранее. Свой «мадригал», как показывают черновики, опубликованные В. Н. Орловым, 12 он писал накануне и не сразу нашел его форму. Сохранившиеся наброски представляют опыты, варьирующие

в разных стихотворных размерах основную тему - таинственного и противоречивого обаяния женской красоты:

Прислушиваясь с равнодушьем жадным

Так равнодушно и так жадно

Внимательно и, вместе, равнодушно

Вы внемлете...

Но не так я проста, и не так я сложна

Чтоб забыть, что... дана.

Знаю, многие люди твердить Вам должны,

Что Вы странно красивы и странно нежны.

………………………………………………..

Кругом твердят: «Вы - демон, Вы - красивы».

И Вы, покорная молве,

Шаль желтую накинете лениво,

Цветок на голове.

Размер испанского романсеро в русской переработке (четырехстопные хореи без рифм со строфическим чередованием трех стихов с женским и одного с мужским окончанием) явился неожиданным разрешением этих поисков в направлении испанского «романса» и подсказанного им поэтического образа.

Ответ Ахматовой, написанный в том же «размере романсеро», в сущности, не является ответом в прямом смысле на тему, заданную Блоком, но в форме описания их встречи дается портрет хозяина дома, поэта, параллельный портрету молодой поэтессы в стихотворении Блока. При этом очень характерен контраст художественных методов: романтическую испанскую экзотику Блока Ахматова в своей манере заменила реалистической картиной русской зимы:

Я пришла к поэту в гости.

Ровно полдень. Воскресенье.

Тихо в комнате просторной,

А за окнами мороз

И малиновое солнце

Над лохматым сизым дымом...

На этом фоне выступает психологический портрет, тоже реалистический, с глубокой перспективой недоговоренного чувства:

Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!

У него глаза такие,

Что запомнить каждый должен;

Мне же лучше, осторожной,

В них и вовсе не глядеть.

В конце снова возвращается зимний пейзаж, обогащенный психологическим содержанием предшествующего рассказа:

Но запомнится беседа,

Дымный полдень, воскресенье,

В доме сером и высоком

У морских ворот Невы.

Стихотворение Ахматовой было написано, согласно ее датировке, в январе 1914 г., очевидно в первых числах января: судя по записным книжкам, Блок получил его по почте, вместе с письмом, 7 января («Письмо и стихи от А. А. Ахматовой»). 13 Оно успело еще попасть в сборник «Четки» (в марте 1914 г.), но сперва было опубликовано, по желанию Блока, вместе с его испанским «мадригалом», в № 1 за 1914 г. журнала «Любовь к трем апельсинам», где Блок был редактором стихотворного отдела.

Вчера я получил Вашу книгу, только разрезал ее и отнес моей матери. А в доме у нее - болезнь, и вообще тяжело; сегодня утром моя мать взяла книгу и читала не отрываясь: говорит, что не только хорошие стихи, а по-человечески, по-женски - подлинно.

Спасибо Вам.

Преданный Вам Александр Блок. 14

Для Блока оценка матери означала - высший суд. Это было известно и Ахматовой: иногда она вспоминала об этом впоследствии с некоторым нетерпеливым раздражением.

Дарственный экземпляр сохранился в личной библиотеке Блока в Институте русской литературы АН СССР в Ленинграде (шифр 94 5/11). Он был кратко описан В. Н. Орловым в публикации «Новое об Александре Блоке». 15 На титульном листе - посвящение, обрамляющее печатное заглавие:

Александру Блоку

Анна Ахматова 16

«От тебя приходила ко мне тревога

И уменье писать стихи».

Весна 1914 г.

Петербург

пока не разысканного. Первое более вероятно, так как стихи имеют метрическую форму дольника, неупотребительную в классической поэзии; кавычки встречаются у Ахматовой и в автоцитатах. Стихотворение говорит о старшем поэте как об учителе и вдохновителе младшего.

Стихи Ахматовой Блок прочитал, вслед за матерью, с очень большим вниманием. На страницах его экземпляра имеется, говоря словами В. Н. Орлова, целая система «помет», которые не во всех случаях могут быть однозначно истолкованы, если не подвергнуть, с этой точки зрения, сравнительному рассмотрению многочисленные символические знаки на других книгах библиотеки Блока: кресты, кружки, вертикальные черточки и минусы на полях; строчки, подчеркнутые сплошными или волнистыми чертами. Во всяком случае, насчитывается около 100 таких значков на общее число 82 стихотворений в сборнике.

Перед некоторыми стихотворениями, целиком понравившимися Блоку или поразившими его внимание, карандашом поставлен большой крест. Сюда относятся: с. 13 - «Все мы бражники здесь, блудницы…» (стихотворение, которое поэт рекомендовал Ахматовой прочитать на совместном публичном выступлении); с. 24 - «Не будем пить из одного стакана...»; с. 39 - «Голос памяти (О. А. Глебовой-Судейкиной)»; с. 46 - «Углем наметил на левом боку...» (Ахматова позднее выделяла это произведение из своих ранних опытов); с. 84 - «Отрывок из поэмы» («В то время я гостила на земле...») и немногие другие.

В большинстве случаев сочувственно или критически выделяются отдельные строки или строфы. Так, Блок нетерпеливо отмечает признаки модного у его эпигонов «модернизма», в котором он когда-то был повинен сам. Например, с. 123 («Хорони, хорони меня, ветер...»):

И вели голубому туману

Блок пишет на полях: «Крайний модернизм, образцовый, можно сказать, „вся Москва" так писала». Нетерпение его вызывают также так называемые рифмоиды (неточные рифмы), мода на которые когда-то пошла от него самого: с. 52 - свечей: парче (на полях «не люблю»); или с. 60 - грехи: епитрахиль (там же - восклицательный знак). Ср. у Блока (преимущественно во втором томе) - усеченные рифмы, обычно женские: гонит: кони; стужа: кружев и многие другие; значительно реже мужские (в отличие от примеров у Ахматовой): мачт: трубач.

По-видимому, к образцам специфически «женского», домашнего стиля, о котором Блок впоследствии с раздражением писал по поводу ранней поэмы Ахматовой «У самого моря» (см. ниже, с. 332), следует отнести с. 33 («Цветов и неживых вещей...»):

А мальчик мне сказал боясь,

Совсем, взволнованно и тихо...

С другой стороны, строки, которые Блок выделяет несомненно сочувственно, иногда заставляют нас обратить внимание на еще очень живые и действенные в ее ранних стихах традиции его поэтического искусства, педализируя то блоковское восприятие любовного переживания, в котором, судя по дарственной надписи на «Четках», Ахматова считала себя в какой-то степени ученицей старшего поэта. Ср., например:

С. 67. И звенела и пела отравно

Несказанная радость твоя.

С. 95. - Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.

С. 132. И поняла ты, что отравная

И душная во мне тоска.

Однако гораздо удивительнее, что на ряде других страни книги Блок внимательно отметил такие строки, запомнившиеся уже её первым читателям, которые представляют специфическую особенность нового, «азматовского», стиля, - стиля, во многом противоположного романтической манере самого Блока, - точного, вещественног,о раскрывающего за неожиданной реалистической подробностью психологическую глубину простого и подлинного человеческого чувства. Ср. из большого числа примеров:

С. 58-59. Ты письмо мое, милый, не комкая,

До конца его друг, прочти.

…………………………….

В этом сером и будничном платье,

На стоптанных каблуках…

С. 61. А на жизнь мою лучом нетленным

С. 79. И в косах спутанных таится

Чуть слышный запах табака.

С. 100. Только в спальне горели свечи

Равнодушно желтым огнем.

С. 103. А прохожие думают смутно:

Верно, только вчера овдовела.

Блок обратил внимание и на пейзажи Ахматовой, также созданные в чуждой ему самому и новой для русской поэзии того времени реалистической манере, как обязательный ассоциативный фон душевного переживания, но без видимой связи с ним, которая порождалась у символистов снятием грани между объективной действительностью и субъективным чувством, между природой и душой поэта. Ср. из подчеркнутых примеров:

С. 51. Вижу выцветший флаг над таможней

И над городом желтую муть.

С. 96. Ива на небе пустом распластала

Веер сквозной.

С. 108 На стволе корявой ели

Муравьиное шоссе.

Наконец, для общественных настроений Блока характерно, что он заметил те редкие в поэзии молодой Ахматовой социальные мотивы, которые были близки ему самому.

Ср. мотив социального осуждения в описании помещичьей идиллии Слепнева (с. 45):

И осуждающие взоры

Спокойных, загорелых баб.

Ахматова записала позднее в своих воспоминаниях о Слепневе: «Бабы выходили в поле в домотканых сарафанах, и тогда старухи и топорные девки казались стройнее античных статуй» (ср. картины З. Е. Серебряковой, относящиеся к тому же времени).

Или в той же деревенской обстановке мотив социальной жалости, подсказанный в «Песенке» (с. 116) народными плачами о жестокой женской доле:

Вижу, девочка босая

Плачет у плетня.

В позднейшей редакции стихотворения (с 1940 г.) мотив этот был усилен и получил личный характер в новой заключительной строфе:

Будет камень вместо хлеба

Мне наградой злой.

К критике творчества молодой Ахматовой Блок вернулся еще раз в письме, содержащем отзыв о ее поэме «У самого моря» (1914). Отдельный оттиск из журнала «Аполлон» (1915, «Na 3) был получен по почте с дарственной надписью: «Александру Блоку - Анна Ахматова. 27 апреля 1915. Царское Село». Оттиск сохранился в Институте русской литературы АН СССР в библиотеке Блока (шифр 94 5/12), в отличие от экземпляра «Четок» он пометок не имеет. По-видимому, он был отправлен Ахматовой не сразу, потому что Блок отвечает 14 марта 1916 г., судя по тексту ответа - непосредственно после получения подарка. Письмо написано тепло и с видимой симпатией к молодому автору, но вместе с тем откровенно, строго и авторитетно, с дружески развернутыми критическими замечаниями по поводу того, что представлялось ему заслуживающим критики:

Многоуважаемая Анна Андреевна.

Хотя мне и очень плохо, ибо я окружен болезнями и заботами, все-таки мне приятно Вам ответить на посылку Вашей поэмы. Во-первых,

поэму ужасно хвалили разные люди и по разным причинам, хвалили так, что я вовсе перестал в нее верить. Во-вторых, много я видел сборников стихов авторов «известных» и «неизвестных»; всегда почти - посмотришь, видишь, что, должно быть, очень хорошо пишут, а мне все не нужно, скучно, так что начинаешь думать, что стихов вообще больше писать не надо; следующая стадия, что я стихов не люблю; следующая - что стихи вообще - занятие праздное; дальше - начинаешь уже всем об этом говорить громко. Не знаю, испытали ли Вы такие чувства; если да, - то знаете, сколько во всем этом больного, лишнего груза.

Прочтя Вашу поэму, я опять почувствовал, что стихи я все равно люблю, что они - не пустяк, и много такого - отрадного, свежего, как сама поэма. Все это - несмотря на то что я никогда не перейду через Ваши «вовсе не знала», «у самого моря», «самый нежный, самый, кроткий» (в «Четках»), постоянные «совсем» (это вообще не Ваше, общеженское, всем женщинам этого не прощу). Тоже и «сюжет»: не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо «экзотики», не надо уравнений с десятью неизвестными; надо еще жестче, неприглядней, больнее. Но все это - пустяки, поэма настоящая, и Вы - настоящая. Будьте здоровы, надо лечиться.

Преданный Вам Ал. Блок. 17

Замечания Блока по поводу романтического «сюжета» ранней поэмы Ахматовой понятны в устах автора, который сам от романтической «экзотики» своих ранних стихов «с десятью неизвестными» переходил к «Ямбам» и «Возмездию» с их правдивым и жестким социальным реализмом. Сложнее вопрос об оценке поэтической лексики Ахматовой. Эта «женская» лексика имеет намеренно интимный, домашний, разговорный характер (ср. еще отмеченное выше в «Четках», с. 33: «совсем взволнованно и тихо»). Она является одним из специфических для молодой Ахматовой поэтических средств, далеких Блоку во все периоды его творчества, и неизбежно должна была восприниматься им, в особенности при частом повторении, не как простота, а как манерность и наивничание. Впрочем, специфически «женской» эта манера, по-видимому, стала уже после «Четок», у многочисленных в то время подражательниц Ахматовой. Интересно отметить, что заглавие «У самого моря», неприятно задевшее Блока, восходит к «Сказке о рыбаке и рыбке», вдохновившей Ахматову на ее поэму:

Жил старик со своею старухой

У самого синего моря...

Позднее, может быть вспоминая критику Блока, Ахматова ограничивалась в собраниях своих стихотворений перепечаткой первых двадцати четырех строк поэмы - картины южного моря, на фоне которой развертывается сюжет, и вольной жизни «приморской девчонки». 18

тана в 1925 г., когда обоих противников не было в живых. В начале своего творческого пути Ахматова входила в Цех поэтов (1912 - 1915) и в вышедшую из его состава поэтическую группу акмеистов. Но во втором цехе, возрожденном Гумилевым в 1919 г., она, после расхождения со своим мужем, уже не участвовала. В новом цехе значительно больше, чем в старом, господствовали принципы эстетического формализма, эпигонской «неоклассической» поэтической техники, поддерживаемые формалистической критикой собственного мастерства на собраниях цеха и в рецензиях. В цехе появились новые поэты, в большинстве - ученики и подголоски своего учителя. Поэзия Ахматовой, классическая по своей природе и по своим традициям, была чужда внешней классицистической стилизации. Классицизм был для нее, по меткому выражению женевского профессора Окутюрье, в той же мере этической категорией, как и эстетической, связанной с внутренним строем души (в особенности, в «Белой стае»).

Против эстетического формализма «цеха акмеистов» (как исторически не совсем точно выражается Блок) направлена его последняя статья, являющаяся в известном смысле поэтическим завещанием. В гневной и иронической форме поэт вступается за права истинной поэзии, которая никогда не была в России «искусством для искусства», но была тесно связана со всем «единым мощным потоком» русской национальной культуры, с «философией, религией, общественностью, даже - политикой». Но, отвергая плоский формализм в теории и практике глубоко враждебного ему поэтического направления, Блок отказывается причислить к нему Ахматову, о которой говорит с прежней теплой симпатией. «Настоящим исключением среди них, - пишет он, - была Анна Ахматова; не знаю, считала ли она сама себя „акмеисткой”; во всяком случае, „расцвета физических и духовных сил” в ее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной манере положительно нельзя было найти».

Последняя мысль была выдвинута Блоком в полемических целях: литературные вожди акмеизма ратовали в своих теоретических выступлениях за «мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь», который они называли «адамизмом». Ахматова, вероятно, признала бы определение своей поэзии как «усталой», «болезненной» и «женской», по меньшей мере, односторонним, в особенности учитывая все направление ее развития с конца 30-х годов. Из ранних отзывов о своих стихах она в особенности ценила статью Н. В. Недоброво, который назвал ее «сильной» и в стихах ее угадал «лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную». 20

В «Поэме без героя», в царскосельской идиллии, посвященной памяти Н. В. Недоброво, эта мысль запечатлена в таких словах:

Разве ты мне не скажешь снова

Победившее смерть слово

И разгадку жизни моей? 11

Много лет тому назад, в 1920 г., когда противоположности живого литературного процесса были заметнее современнику, чем сходства, мне пришлось сопоставить два стихотворения Блока и Ахматовой, написанные на аналогичную тему - любовной встречи в ресторане, - как пример «двух направлений современной лирики», полярно противоположных по своему творческому методу. 22 В стихотворении Блока «В ресторане» («Никогда не забуду (он был, или не был, Этот вечер)...») случайная встреча с незнакомой женщиной получает значение романтической необычайности, единственности, исключительности. Это впечатление создается и образом зари в начале и в конце стихотворения, обычно сопутствующей как символический фон появлению Незнакомки, но в этот период его творчества - всегда желтой, дымной, больной; и самым образом Незнакомки, преображенным романтической метафоризацией: «Ты рванулась движеньем испуганной птицы, Ты прошла, словно сон мой, легка...»; и, наконец, приподнято торжественным обращением к ней:

Я послал тебе черную розу в бокале

Золотого, как небо, аи.

Для идеалистического восприятия мира характерно колебание сознания поэта: «...он был или не был, Этот вечер...»; характерна и неопределенность локализации переживания: «Где-то пели смычки о любви», «...что-то грянули струны». Музыкальное воздействие создается повторениями, ритмико-синтаксиче-ским параллелизмом полустиший и аллитерацией начальных звуков и слогов:

И вздохнули духи, задремали ресницы.

Зашептались тревожно шелка.

В заключительных стихах оно подчеркнуто намеренно назойливым бренчанием внутренних рифм:

А монисто бренчало, цыганка плясала

И визжала заре о любви.

тельной. Это первое свидание героини с любимым: она узнает, что он ее не любит и никогда не полюбит, он только - «верный друг». Переживание этой встречи опосредствовано бытовыми подробностями, необычными по теме для традиционной «высокой» поэзии, но четко запомнившимися во всех мелочах: «Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду». Фон действия точно локализован: отдаленные скрипки поют не «где-то», а «за стелющимся дымом». Точной локализации звуков соответствует точное обозначение их эмоционального содержания, ассоциативно связанного с состоянием души героини: «Звенела музыка в саду Таким невыразимым горем...». Образ любимого лишен романтической идеализации, его метафорическое преображение полностью отсутствует, но зато в нем ясно выступают знаменательные для развития сюжета психологические черты:

Как не похожи на объятья

Лишь смех в глазах его спокойных

Под легким золотом ресниц.

И все же, несмотря на принципиальное различие творческого метода, стихотворения эти в каком-то смысле связаны между собой - не только «современной» темой любовной встречи в ресторане, своеобразным «урбанистическим» фоном, на котором выступают отдельные сходные детали («голоса скрипок»), но и трудноопределимыми общими чертами времени, которые сама Ахматова позднее сумела воплотить как художник в восставших из прошлого образах поэмы «Девятьсот тринадцатый год», где Блоку было отведено первое место, как самому замечательному поэтическому выразителю своей эпохи. Можно было бы сказать, что Блок разбудил музу Ахматовой, как она о том сказала в дарственной надписи к «Четкам»; но дальше она пошла своими путями, преодолевая наследие блоковского символизма.

Существование для Ахматовой с молодых лет «атмосферы» и традиции поэзии Блока подтверждается наличием в ее стихах довольно многочисленных реминисценций из Блока, в большинстве, вероятно, бессознательных.

В литературе уже отмечалась перекличка с Блоком в стихотворении, где, при всем различии темы, Блоком подсказана общая синтаксическая структура строфы («Тот город, мной любимый с детства...», 1929).

У Ахматовой:

Но с любопытством иностранки,

Плененной каждой новизной,

Глядела я, как мчатся санки,

И слушала язык родной.

Ср. у Блока («Вновь оснеженные колонны...», 1909):

Нет, с постоянством геометра

Я числю каждый раз без слов

Мосты, часовню, резкость ветра,

Безлюдность низких островов.

«Мчатся санки» в стихотворении Ахматовой, может быть, также связано с темой стихотворения Блока - поездкой с возлюбленной на санях в зимнюю ночь на острова Невской дельты.

В отличие от этой формальной переклички мы находим и случаи материального заимствования образа.

«Золотые трубы осени» - индивидуальная метафора, характерная для поэтического стиля второй книги Блока («Пляски осенние», 1905):

И за кружевом тонкой березы

Золотая запела труба.

Ср. у Ахматовой в стихотворении «Три осени» (1943):

И труб золотых отдаленные марши

В пахучем тумане плывут...

На этом фоне выступают и другие соответствия: пляски осени (Блок) - танец (Ахматова); рифмы (очень шаблонные) - березы: слезы.

Ахматова:

И первыми в танец вступают березы,

Накинув сквозной убор,

Стряхнув второпях мимолетные слезы

На соседку через забор.

Улыбается осень сквозь слезы

…………………………………

И за кружевом тонкой березы.

Рядом с этим, однако, у Ахматовой другие сравнения, характерные для ее индивидуальной реалистической образности: «...листья летят, словно клочья тетрадок»; «Мрачна, как воздушный налет». Совершенно различна и композиция стихотворений: у Ахматовой шесть строф (для нее необычно большое число!) содержат три последовательно сменяющих друг друга картины природы («Три осени»); «Пляски осенние» Блока («Волновать меня снова и снова...») насчитывают одиннадцать строф, образующих единый поток нарастающего лирического переживания.

Другое стихотворение позднего времени «Слушая пение...» (1961) 23 неожиданно возвращает пас в передаче музыкальных переживаний к мощному, иррациональному порыву лирики Блока.

Певица Галина Вишневская исполняет «Бразильскую бахиану» композитора Вилла-Лобоса:

Черным кажется, влажным, ночным...

Эта смелая метафоричность завершается видением почти экстатическим, в манере, характерной для некоторых поздних образцов любовной лирики Ахматовой («Cinque», «Полночные стихи»):

И такая могучая сила

Будто там впереди не могила,

А таинственной лестницы взлет.

Здесь неожиданная перекличка с Блоком, по существу, с одним из его наиболее памятных стихотворений, экстатическим и исступленным, открывающим собою третий том его лирики («К Музе», 1912):

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой...

Пророческим оказалось стихотворение Блока из цикла «Пляски смерти» (1912 - 1914), написанное накануне первой мировой войны (7 февраля 1914 г.), - одно из наиболее острых в его лирике того времени по своей социально-политической теме:

Вновь богатый зол и рад,

Вновь унижен бедный.

Последние две строфы звучали так:

Все бы это было зря,

Если б не было царя,

Чтоб блюсти законы.

Только не ищи дворца,

Добродушного лица,

Золотой короны.

Он - с далеких пустырей

В свете редких фонарей

Появляется.

Шея скручена платком

Под дырявым козырьком

Улыбается.

Стихотворение было впервые напечатано в «Русской мысли», 1915, № 12 (первоначальный набросок - октябрь 1913 г.), без

двух последних строф, опущенных по цензурным условиям. Строфы эти были восстановлены поэтом по рукописи в третьем томе издания 1921 г. Однако, по свидетельству записных книжек, Блок читал стихотворение на литературных вечерах в январе 1918 г., очевидно, целиком, в форме, соответствовавшей революционным настроениям этих лет. 24

Стихотворение Ахматовой, сходное по теме и первоначально озаглавленное «Встреча», потом «Призрак», было написано зимой 1919 г. и впервые опубликовано в сборнике «Anno Doniinh (1921). И здесь образ царя появляется в свете «зажженных рано фонарей», и странный взгляд «пустых светлых глаз» означает смерть. Для поэтической манеры ранней Ахматовой особенно характерна вторая строфа с ее конкретной и точной поэтической образностью и (во втором стихе) психологической перспективой настигающей гибели:

И, ускоряя ровный бег,

Как бы в предчувствии погони,

Сквозь мягко падающий снег

Под сивей сеткой мчатся кони.

Стихотворение Блока представляет жесткий и обличительный политический лубок, напоминающий сатирические журналы 1905 г. В «пастельной» манере Ахматовой элемент политической сатиры и обличения отсутствует. Эта «встреча» открывает в ее творчестве серию созданных с середины 20-х годов картин дореволюционного Царского Села, скорее элегических, чем в прямом смысле обличительных - образов старого мира, ставшего миром призраков, исторически осужденного и обреченного на гибель (ср. в особенности отрывки из незаконченной «царскосельской поэмы» «Русский Трианон», 1925 - 1940) , 25

По-видимому, воспоминание Ахматовой о «встрече» было откликом на пророческое видение Блока, но сказать об этом с уверенностью невозможно. Впрочем, оно и не так существенно: черты общего внутреннего сходства при глубоких индивидуальных отличиях могли быть порождением общей исторической и художественной атмосферы эпохи.

Но и реальные генетические связи не всегда лежат на поверхности. Характерно, что Блок, разбирая поэму «У самого моря», не почувствовал ее связей со своим собственным творчеством, о которых позднее неоднократно рассказывала поэтесса. На первый взгляд, поэма эта по своему заглавию, сказочному фону. народному повествовательному стилю и стихотворной форме вполне разъясняется сопоставлением со «Сказкой о рыбаке и рыбке» Пушкина. Однако Ахматова в своих воспоминаниях указала на «Итальянские стихи» Блока («Венеция», 1) как на прямой творческий источник своего поэтического вдохновения: «А не было ли в „Русской мысли” 1914 стихов Блока? 26 Что-то вроде:

С ней уходил я в море.

С ней забывал я берег

(Итал<ьянские> стихи)

О… парус

Идет… от вечери

Нет в сердце крови

…стеклярус

…и на шали

Но я услышала:

Бухты изрезали

Все паруса убежали в море

Это было в Слепневе в 1914 в моей комнате...».

Этот пример представляет исключительный интерес для психологии творчества. При всей своей прекрасной памяти Ахматова, когда писала свои воспоминания почти через 50 лет после событий, могла вспомнить только основные музыкально-поэтические мотивы, послужившие толчком для ее творчества и настроившие ее на описание южного- моря как фона любви романтической девушки.

Ср. у Блока:

С ней уходил я в море,

С ней покидал я берег,

С нею я был далёко,

С нею забыл я близких...

О, красный парус

В зеленой дали!

Черный стеклярус

На темной шали!

Идет от сумрачной обедни,

Нет в сердце крови...

Христос, уставший крест нести...

Адриатической любови -

Моей последней -

Прости, прости!

При внимательном чтении можно, вероятно, обнаружить еще ряд таких же признаков бессознательного действия творческой памяти, художественного «заражения», которое никак не следует рассматривать с традиционной точки зрения как механическое «заимствование». В свое время неоднократно отмечали сходную творческую перекличку молодой Ахматовой с Иннокентием Анненским, которого акмеисты почитали как своего учителя. Существеннее отметить наличие в зрелом творчестве Ахматовой некоторых основных тем блоковской поэзии, разумеется - в свойственном ей идейном и художественном преломлении.

Такова тема «потерянного поколения», занимающая важное место в творчестве позднего Блока, в стихах его третьей книги, - поколения, жившего между двух войн (имеются в виду русско-японская и германская) и в «глухой» период политической реакции после крушения революции 1905 г. Так, например, стихотворение «Рожденные в года глухие...» написано 8 сентября 1914 г., в первые дни мировой войны. Оно отражает глубокий кризис общественного самосознания Блока, который привел его поело 1917 г. в лагерь революции:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы - дети страшных лет России -

Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы -

Кровавый отсвет в лицах есть.

Есть немота - то гул набата

Заставил заградить уста.

В сердцах, восторженных когда-то,

Есть роковая пустота.

И пусть над нашим смертным ложем

Взовьется с криком воронье, -

Те, кто достойней, боже, боже,

Да узрят царствие твое!

О судьбе своего «поколения» Ахматова говорит наиболее полно в поэтических образах поэмы «Девятьсот тринадцатый год», о которой будет сказано ниже. Более лично, в сконцентрированной лирически обобщенной форме, трагическая тема «потерянного поколения» звучит в ее стихотворении «De profundis...». Оно написано одновременно с первой редакцией поэмы (23 марта 1944 г., Ташкент) и перекликается по теме с произведением Блока. «Две войны» у Ахматовой, в отличие от Блока, - первая и вторая мировые войны.

De profundis... Мое поколенье

Мало меду вкусило. И вот

Только ветер гудит в отдаленьи,

Только память о мертвых поет.

Наше было не кончено дело,

Наши были часы сочтены,

До желанного водораздела,

До вершины великой горы,

До неистового цветенья

Оставалось лишь раз вдохнуть...

Две войны, мое поколенье,

Освещали твой страшный путь.

Ощущение близости трагического конца, угрожающего мнимому спокойствию и уюту обывательского существования, сопро-

вождало у Блока в предреволюционные годы владевшее им сознание неминуемой социальной катастрофы. «Так или иначе - мы переживаем страшный кризис, - писал он в декабре 1908 г. в статье «Стихия и культура». - Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа». 27 Этот пророческий страх перед грядущим нашел наиболее яркое выражение в известном стихотворении «Голос из хора» (6 июня 1910 - 27 февраля 1914):

Как часто плачем - вы и я -

Над жалкой жизнию своей!

О, если б знали вы, друзья,

Холод и мрак грядущих дней!

…………………………………….

Будьте ж довольны жизнью своей,

Тише воды, ниже травы! О, если б знали, дети, вы

Холод и мрак грядущих дней!

Думали: нищие мы, нету у нас ничего.

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, -

Начали песни слагать

О великой щедрости божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

Стихотворение это, как Ахматова рассказывала впоследствии, было создано в апреле - мае 1915 г., когда она шла, чтоб навестить мужа после его ранения на фронте, в госпиталь работников искусств. Она сомневалась, печатать ли его или нет, так как оно представляло «отрывок» (в эту пору коротенькие, по видимости - незаконченные стихотворения казались Ахматовой недостойными печати). Позднее она опубликовала его, поместив в начале «Белой стаи», и даже называла лучшим из своих ранних стихов.

Вопросу о дате знакомства Ахматовой со стихотворением Блока мы не будем придавать в этом случае решающего значения. Важнее - самый факт творческой переклички двух поэтов, сходство темы: роднящее их ощущение зыбкости привычного жизненного уклада в его мнимом благополучии и предчувствие грядущих общественных и личных бед - у Ахматовой в форме более интимной, простой и персональной, у Блока - с перспективой философско-исторической и с пророческой интонацией.

Той же темой трагической судьбы «поколения» и суда над ним с точки зрения истории объединены незаконченная поэма Блока «Возмездие» (1910 - 1921) и «триптих» Ахматовой «Поэма без героя», точнее - его первая часть «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть» (1940 - 1962).

В поэме Блока «возмездие» постигает героя за грехи предков, переходящие из поколения в поколение, и за то, что он сам в своей психологии и в своем социальном существовании унаследовал эти грехи - мертвящий эгоизм (почти «байронический» в образе отца), антигуманизм, отрыв от «ближних» и прежде всего - от своего народа. Но, поскольку поэт оставил свое произведение незаконченным, не сумев преодолеть противоречия между классической, пушкинской формой и романтическим замыслом, мы не можем судить с полной достоверностью ни об этом замысле в целом, ни о конкретных возможностях его выполнения.

В поэме Ахматовой перед внутренним взором поэтессы, погруженной в сон, застигший ее перед зеркалом за новогодним гаданьем, проходят образы прошлого, тени ее друзей, которых уже нет в живых («Сплю - Мне снится молодость наша»). Они спешат в маскарадных костюмах на новогодний бал. В сущности, это своего рода пляска смерти:

Только как же могло случиться,

Что одна я из них жива?

Мы вспоминаем «Пляски смерти» Блока, в особенности стихотворение «Как тяжко мертвецу среди людей Живым и страстным притворяться!», с его зловещей концовкой:

В ее ушах - нездешний, странный звон:

То кости лязгают о кости.

Ср. у Ахматовой:

Вижу танец придворных костей...

Тем самым звучит тема, проходящая через все восприятие исторического прошлого в поэме: изображая «серебряный век» во всем его художественном блеске и великолепии (Шаляпин и Анна Павлова, «Петрушка» Стравинского, «Саломея» Уайльда и Штрауса, «Дориан Грей» и Кнут Гамсун), Ахматова в то же время производит суд и произносит приговор над собою и своими современниками. Ее не покидает сознание роковой обреченности окружающего ее мира, ощущение близости социальной катастрофы, трагической «расплаты» («Все равно подходит расплата») - в смысле блоковского «возмездия»:

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул,

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

«Над городами стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху, - писал Блок еще в 1908 г. в своем известном докладе «Народ и интеллигенция», - такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание». 28 После Октябрьской революции (9 января 1918 г.) поэт снова говорит о «грозном и оглушительном гуле, который издает поток... Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию». 29 К этому гулу он прислушивался, когда писал «Двенадцать»: «...во время и после окончания „Двенадцати” я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг - шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» (1 апреля 1920г.). 30

Ахматова жила под впечатлением того же акустического образа, подсказанного словами Блока о подземном гуле революции. С образами «Возмездия» связаны непосредственно и стихи, завершающие приведенный отрывок торжественным и грозным видением новой исторической эпохи:

А по набережной легендарной

Приближался не календарный -

Настоящий Двадцатый Век.

Ср. у Блока в начале его поэмы проникнутую глубокой безнадежностью, характерной для него в годы безвременья, философскую и социально-историческую картину смены тех же двух веков:

Век девятнадцатый, железный,

Двадцатый век... Еще бездомной,

Еще страшнее бури мгла.

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).

Пейзажным фоном поэмы Ахматовой, образный смысл которого вполне очевиден, являются зимний заснеженный Петербург, снежная вьюга за тяжелыми портьерами шереметевского дворца («Фонтанного дома»), где происходит новогодний маскарад. В первой главе эта тема едва намечена:

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна - и длится, длится

Петербургская чертовня...

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...

В прозаическом введении к главе второй, изображающей спальню Героини»: «За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель. Новогодняя полночь». И дальше стихи:

Видишь, там, за вьюгой крупчатой

Мейерхольдовы арапчата

Затевают опять возню?

В главе третьей занавес наконец раздвигается и открывается картина морозной зимней ночи с характерными для дореволюционного Петербурга кострами, разведенными па площадях:

Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью

По Неве иль против теченья...

В главе четвертой влюбленный корнет, полный отчаяния, выбегает на улицу. «Угол Марсова поля... Горит высокий костер. Слышны удары колокольного звона от Спаса на Крови. На поле за метелью призрак дворцового бала» (в более ранней редакции: «Зимнедворского бала»):

Ветер, полный балтийской соли,

Бал метелей на Марсовом поло

И невидимых звон копыт...

Следует сцена самоубийства.

Образ снежной вьюги был хорошо известен современникам Ахматовой из лирики Блока, начиная со стихотворений второго тома, объединенных в разное время в сборники «Снежная маска» (отдельное издание - 1907), «Земля в снегу» (1908), «Снежная ночь» (1912). Как символ стихийной страсти, вихря любви, морозного и обжигающего, он развертывается в любовной лирике Блока в этот период в длинные ряды метафорических иносказаний, характерных для его романтической поэтики. В дальнейшем те же символы, более сжатые и сконцентрированные, переносятся поэтом на восприятие России - Родины как возлюбленной, ее мятежной, буйной красоты и со исторической судьбы:

Ты стоишь под метелицей дикой,

Роковая, родная страна.

Отсюда они перекидываются в «Двенадцать», поэму о революции как о мятежной народной стихии, превращаясь из «ланд-

шафта души» в художественный фон всего действия, реалистический и в то же время символически знаменательный.

В списке утраченных произведений, сохранившемся в библиографических записях Ахматовой, под № 1 упоминается «либретто балета „Снежная маска” По Блоку, 1921». Либретто было написано для балета А. С. Лурье, приятеля А. А. Ахматовой, молодого тогда композитора-модерниста, позднее эмигрировавшего за границу. В своих заметках Ахматова упоминает, что читала свой сценарий поэту В. Ходасевичу, позднее также эмигрировавшему из Советского Союза («на Сергиевской ул., 7»). Отношение Ахматовой к этой лирической поэме Блока было, по-видимому, двойственным. По сообщению Д. Е. Максимова, она усматривала в ней немало «звездной арматуры», т. е. безвкусия, характерного, по ее мнению, для модернистского искусства начала XX в. 31

С другой стороны, произведение Блока два раза упоминается Ахматовой в оставшихся неиспользованными прозаических материалах к поэме (отрывки задуманного в 1959 - 1960 гг. «балетного сценария»). В одном случае - это набросок сцены, характеризующей художественные вкусы эпохи: «Ольга (т. е. героиня, Глебова-Судейкина, - В. Ж.) в ложе смотрит кусочек моего балета „Снежная маска”..». Там же - другой набросок, лишь частично соответствующий печатному началу главы третьей: «Арапчата раздвигают занавес и... вокруг старый город Питер. Новогодняя, почти андерсеновская метель. Сквозь нее - виденье (можно из «Снежной маски»). Вереница экипажей, сани...». Еще один отброшенный вариант, заслуживающий внимания: «Вьюга. Призраки в вьюге (может быть, даже - двенадцать Блока, но вдалеке и неясно)».

И здесь образы Блока присутствовали в воображении поэтессы как «атмосфера эпохи», но они остались как бы за кулисами. Отсутствует «звездная арматура» Блока - безудержный разгул романтических метафор. Сохраняются мотивы снежной вьюги за плотными занавесями дворцового зала, столь важные в идейно-художественном значении, но описание сведено к минимуму отобранных, сжатых и точных деталей, на которые, при всем их реализме, падает фантастический отсвет «петербургской гофманианы» («звон копыт» Медного всадника на Марсовом поле и призрак «зимнедворского» бала).

ник в качестве структурной основы маскарадной импровизации получил особенно большую популярность благодаря лирической драме Блока «Балаганчик» (1906), поставленной В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906 - 1907) и вторично, спустя несколько лет, в зале Тенишевского училища накануне мировой войны (апрель 1914 г.). Однако к тому времени стереотипные фигуры театра масок в его французском варианте сделались уже предметом художественной моды в искусстве русских модернистов вместе с образами французской живописи и театра XVIII в. (К. С. Сомов, А. Н. Бенуа, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин и др.). Напомним, что в балете И. Стравинского «Петрушка», о котором упоминает Ахматова, выступают те же три действующих лица: Балерина - Петрушка - Арап (при этом Петрушка не в традиционной роли, присущей ему в народном балаганном театре, а как русский лирический Пьеро).

Сама Ахматова называет свою героиню «Коломбиной десятых годов», объясняя в своих заметках, что задумала ее не как индивидуальный портрет, а как собирательный образ женщины того времени и того круга. Интересны воспоминания по этому поводу современника, актера и режиссера А. А. Мгеброва, ученика В. Э. Мейерхольда: «... Глебова-Судейкина была, между прочим, одной из самых замечательных Коломбин. По всем своим данным она действительно чрезвычайно подходила для этого образа: изящная, необыкновенно хрупкая, утонченная и своеобразно красивая»; «Все женщины нашего подвала (художественного кабаре «Бродячая собака», - В. Ж.), по мановению волшебного жезла доктора Дапертутто, превратились в Коломбин, юноши, которых могли любить Коломбины, - в Арлекинов, энтузиасты же и мечтатели - в бедных и печальных, Пьеро... В вихре Коломбин и Пьеро тогда упоительно носились все». 32

В своих довольно посредственных стихах, напечатанных уже после его смерти, 33 Князев неоднократно называет предмет своей любви (Глебову) - Коломбиной, а себя - ее Пьеро.

Так жизнь и искусство «девятьсот тринадцатого года» сложным образом переплетаются в творческом воспоминании Ахматовой, но жизнь нередко принимает формы, подсказанные поэтической традицией.

Такова, например, сцена на Марсовом поле, предшествующая трагическому финалу:

Он за полночь под окнами бродит,

На него беспощадно наводит

Тусклый луч угловой фонарь, -

И дождался он. Стройная маска

На обратном «Пути из Дамаска»

Возвратилась домой... не одна!

Ср. в аналогичной ситуации под фонарем сцену похищения Коломбины Арлекином в «Балаганчике»:

Я стоял меж двумя фонарями

Как шептались, закрывшись плащами,

Целовала их ночь в глаза.

И свила серебристая вьюга

Им венчальный перстень-кольцо,

И я видел сквозь ночь - подруга

Улыбнулась ему в лицо.

Ах, тогда в извозчичьи сани

Он подругу мою усадил!..

Выступая в роли Арлекина в любовном треугольнике, Блок вводится в «Девятьсот тринадцатый год» как символический образ эпохи, «серебряного века во всем его величии и слабости» (говоря словами Ахматовой), - как «человек-эпоха», т. е. как выразитель своей эпохи. Развертывание этого образа произошло в поэме не сразу. В первой редакции даны лишь ключевые строки к образу романтического демона, объединяющего крайности добра и зла, идеальных взлетов и страшного падения:

На стене его тонкий профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

В первоначальной версии неясно даже, является ли он счастливым соперником драгуна - Пьеро. Сцена их встречи до 1959 г. читалась так:

С улыбкой жертвы вечерней

И бледней, чем святой Себастьян,

Весь смутившись, глядит он сквозь слезы,

Как тебе протянули розы,

Как соперник его румян . 34

«Румяный» соперник - эпитет вряд ли подходящий для Блока, тсм более в его роли демонического любовника. Однако лишь в 1962 г. появились опознавательные строчки:

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале...

И тогда же эпитет «румян» был заменен нейтральным:

Как соперник его знаменит.

Отрывок о Блоке в окончательной редакции расширен добавлением восемнадцати стихов, слагавшимся постепенно:

1956: Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице;

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом -

Все - таинственно в пришлеце.

1962: Это он в переполненном зале

Слад ту черную розу в бокале,

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и с мертвым взором

Он ли встретился с Командором,

В тот пробравшись проклятый дом?

1956: И его поведано словом,

Как вы были в пространстве новом,

Как вне времени были вы, -

И в каких хрусталях полярных,

И в каких сияньях янтарных

Там, у устья Леты-Невы.

Первая строфа, примыкая к предшествующей, развивает образ романтического героя - «демона». Остальное состоит из четырех полустроф, содержащих последовательные аллюзии на четыре известных стихотворения Блока, из которых два - из цикла «Страшный мир», имевшего для творчества Ахматовой, как мы видели, особенно большое значение.

Первая, наиболее ясная («В ресторане», 1910), не требует дальнейших разъяснений. Вторая связана со стихотворением «Шаги Командора» (1910 - 1912). Третья является перифразой посвящения Андрею Белому («Милый брат! Завечерело...», 1906):

Словно мы - в пространстве новом,

Словно - в новых временах.

Четвертая отдаленно перекликается со стихотворением «Вновь оснеженные колонны...» (1909), посвященным В. Щеголевой и изображающим поездку на острова

Там, у устья Леты-Невы.

Для общей концепции образа Блока и всей эпохи в целом особенно знаменательно включение стихотворения «Шаги Командора» в эту цепь аллюзий. В стихотворении, изображающем осужденного на гибель Дон-Жуана, «изменника» романтическому идеалу единственной и вечной любви, звучит тот же мотив надвигающегося «возмездия»:

Из страны блаженной, незнакомой, дальней

Слышно пенье петуха .

Что изменнику блаженства звуки?

Миги жизни сочтены...

Крик петуший нам только снится...

«Блок ждал Командора», - записала Ахматова в своих материалах к поэме: это ожидание - также признак людей ее «поколения», обреченных погибнуть вместе со старым миром и чувствующих приближение грядущей гибели. Не случайно и Коломбина, как сообщается в прозаическом введении к главе второй, некоторым кажется «Донной Анной (из «Шагов Командора»)». Перекличка эта явственно начинается уже в предпосланном всей поэме «Девятьсот тринадцатый год» эпиграфе из оперы Моцарта «Дон-Жуан», в которой гибель ветреного и распутного любовника впервые, по крайней мере музыкальными средствами, изображена как романтическая трагедия:

Di rider finirai

Pria dell aurora.

<Ты перестанешь смеяться раньше, чем взойдет заря (итал.)> Нам не представляется возможным останавливаться здесь на своеобразной структуре «Поэмы без героя» как художественного целого, в котором многочисленные эпиграфы из поэтов современных и классических, цитаты откровенные и полускрытые, аллюзии всякого рода вплетены в сложную ткань произведения, воссоздающего историческую эпоху как современность поэта в прошлом и как воспоминание в настоящем. В связи с этим и место Блока в поэме - особое, он - ее герой, как высшее воплощение своей эпохи («поколения»), и в этом смысле присутствует в ней цитатно, своими произведениями; он в значительной степени определил своим творчеством атмосферу поэмы и в то же время кое в чем и собственное творчество Ахматовой. С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие или более отдаленные переклички с его поэзией («аллюзии»). Но нигде мы не находим того, что критик старого времени мог бы назвать «заимствованием»: творческий облик Ахматовой остается совершенно непохожим на Блока даже там, где она трактует близкую ему тему.

блок ахматова поэт стих

В рабочих тетрадях Ахматовой сохранилось большое число отрывков мемуарного характера, относящиеся к Блоку. Все они, как и печатные «Воспоминания», по шутливому определению самой писательницы, в сущности, написаны на тему: «О том, как у меня не было романа с Блоком». Все мои воспоминания о Блоке, - сообщает Ахматова в своих записях, - могут уместиться на странице обычного формата, и среди них интересна только его фраза о Льве Толстом».

В черновых планах статьи перечислены все встречи Ахматовой с поэтом, они даже пронумерованы (девять номеров, однако список не доведен до конца).

Однако при всем поверхностном и мимолетном характере этих встреч «на людях», в литературных салонах и литературных вечерах, нельзя не заметить, что для Ахматовой они всегда были чем-то очень важным что она на всю жизнь запомнила, казалось бы внешне незначительные, но для нее по особенному знаменательные слова своего собеседника. Это относится, например, к упомянутым выше словам Блока о Л.Н. Толстом. В разговоре с Блоком Ахматова передала ему замечание молодого поэта Бенедикта Лившица, «что он, Блок, одним своим существованием мешает писать стихи». «Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: «Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой». В другой раз, на одном литературном вечере, где они выступали вдвоем, Ахматова сказала: «Александр Александрович, я не могу читать после вас». Он- с упреком в ответ - «Анна Андреевна, мы не тенора». Сравнение это, надолго запечатлевшееся в памяти, было, может быть подхвачено через много лет в стихотворении, где Блок предстает как «трагический тенор эпохи» (1960). Ахматова рассказывает дальше: «Блок посоветовал мне прочесть «Все мы бражники здесь». Я стала отказываться: «Когда я читаю «Я надела узкую юбку», смеются». Он ответил: «Когда я читаю: «И пьяницы с глазами кроликов» - тоже смеются». (№4, стр. 21).

Но наиболее впечатляющей была неожиданная встреча Ахматовой с Блоком в поезде на глухом полустанке между географически близкими Шахматовым (усадьбой Бекетовых) и Слепневым (имением Гумилевых), скорее напоминающая не бытовую реальность, а эпизод из неправдоподобного любовного романа: «Летом 1914 года я была у мамы в Дарнице, под Киевом. В начале июля я поехала к себе домой, в деревню Слепнево, через Москву. Где-то, у какой-то пустой платформы, поезд тормозит, бросают мешок с письмами. Перед моим изумленным взором неожиданно вырастает Блок. Я вскрикиваю: «Александр Александрович!». Он оглядывается и, так как он был не только великим поэтом, но и мастером тактичных вопросов, спрашивает: «С кем вы едете?». Я успеваю ответить: «Одна». Поезд трогается». И этот рассказ подтверждается свидетельством записных книжек Блока. Ахматова продолжает: Сегодня, через 51 год, открываю Записную книжку Блока и под (9 июля 1914 года читаю:» Мы с мамой ездили осматривать санаторию за Подсолнечной. - Меня бес дразнит. - Анна Ахматова в почтовом поезде». (№7, стр. 325).

В своих мемуарных записях Ахматова уделила немало места опровержению «легенды» о ее «так называемом романе с Блоком», или, как она пишет в другом месте, «чудовищных слухов о ее «безнадежной страсти к А. Блоку, которая почему-то до сих пор всех весьма устраивает. (…) Однако теперь, когда она грозит перекосить мои стихи и даже биографию, я считаю нужным остановиться на этом вопросе». (№10, стр. 325).

Сплетня эта - «провинциального происхождения», она» возникла в 20-х годах, после смерти Блока»,» уже одно опубликование архива А.А. Блока должно было прекратить эти слухи». (№10, стр. 325).

Гораздо существеннее для современного читателя восприятие Ахматовой поэтической личности Блока и те творческие связи между ними, о которых ниже пойдет речь. Ахматова писала в своих заметках: «Блока я считаю не только величайшим поэтом первой четверти Двадцатого века (первоначально стояло: «одним из величайших», - В. Жирмунский - №10, стр. 325), но и человеком-эпохой, т.е. самым характерным представителем своего времени…» К богатой мемуарной литературе о Блоке присоединяются еще несколько фрагментарных страниц содержащих воспоминания о Блоке Анны Ахматовой. В этих воспоминаниях воспроизводятся 3-4 интересных высказывания Блока, ряд беглых впечатлений от встреч с ним и кое-какие любопытные подробности, но в целом они далеко не поражают обилием материала. Информация, заключенная в них имеет значение не столько сама по себе, сколько тем, от кого она исходит. Анна Ахматова избрала в своих кратких мемуарах жесткий, «пушкинский» принцип чистого фотографического повествования. Рассказав о встречах с Блоком, она не поделилась своими мыслями о нем, промолчала о своем глубинном отношении к нему и о его поэзии и оставила при себе свои оценки его произведений.

В самом деле, А. Ахматова и ее старший современник А. Блок были знакомы друг с другом гораздо меньше, чем это многим представляется. «Анна Андреевна говорила мне, - пишет Д. Максимов что встречалась с Блоком редко, за всю жизнь - не более 10-ти раз и подолгу с ним не разговаривала, Эти встречи происходили на людях, иногда при совместных выступлениях. У Анны Андреевны Блок ни разу не был. А она к нему зашла лишь 1 раз - в конце декабря1913 года, когда он жил на Офицерской. Да и тогда она торопилась к себе в Царское село и просидела недолго, «минут сорок». (№11, стр. 188). Легенду о романе с Блоком Ахматова решительно отрицала, и не случайно, читая Д. Максимову свои воспоминания, в шутку назвала их так: «О том, как у меня не было романа Блоком». «Как человек-эпоха Блок попал в мою поэму «Триптих» (Демон сам с улыбкой Тамары»…), однако из этого не следует, что он занимал в моей жизни какое-то особенное место. А что он занимал особенное место в жизни всего предреволюционного поколения, доказывать не приходится». (№11, стр. 189). Оригинал заметки - в Рукописном отделе Ленинградской публичной библиотеки).

В образной форме эта мысль воплощена в одном из более поздних стихотворений Ахматовой (1946), посвященных исторической роли поэта, ее современника: Как памятник началу века, Там этот человек стоит…

Однако хотелось бы посмотреть на описанные выше факты с другой стороны. В.М. Жирмунский пишет: «В своих мемуарных записях Ахматова уделила немало места опровержению… легенды. (о чем уже упоминалось выше). Далее Жирмунский заключает: «Мы будем исходить в дальнейшем из этих неоднократно повторенных признаний А.А. Ахматовой и не считаем необходимым вообще углубляться в интимную биографию художника.» (№10, стр. 264).

Однако, как мне кажется, из этого не следует, что интерес к биографии поэта (в частности, а иногда и в особенности, к интимной) незаконен или, по меньшей мере, имеет малое отношение к изучению творчества. Напротив,»… любителю Словесности, скажу более, наблюдателю-философу приятно было бы узнать некоторые подробности частной жизни великого человека, познакомиться с ним, узнать его страсти, привычки, странности, слабости и самые пороки, неразлучные спутники человека» («О характере Ломоносова», - в кн. «Опыты в стихах и прозе» Константина Батюшкова. Часть1. Проза. 1817, стр. 40).

В этой «приятности узнавания» скрывается «внутренний жест приемлюще-открытого, доверчивого и доверительного отношения к тексту и через него к автору» (№13, стр. 89), убеждение, что текст начинается или продолжается в жизни автора (или вообще как-то связан с нею), и, следовательно, его жизнь может помочь в более углубленном понимании текста. Интерес к биографии автора сродни попытке расширить «внешний» текст произведения и проверить правильность понимания текста через обращение к его творцу.

Следует обратить внимание на то, что в своих высказывания о Блоке (вне поэтических текстов) достаточно многочисленных (особенно если иметь в виду и устные) Ахматовой было легко, если не развеять «легенду», то разъяснить и отвести многие существенные детали. В действительности же, по мнению исследователя Топорова, в этих высказываниях была явная тенденция укоренить мысль о «легенде», о существовании этой «легенды».»… следуя сформулированному ею же самой правилу Тайн не выдавать своих, Ахматова, не снимая своими высказываниями неопределенности, скорее, наоборот, увеличивает количество тайн…, заставляя читателя решать все более сложные и отвлеченные задачи, незаметно переключающие читателя из биографического плана в поэтический» (№13, стр. 10) Учитывая приведенные выше воспоминания Ахматовой о Блоке, мне кажется не приходится считать случайностью, что последние состоят в основном из цитации блоковских упоминаний о встречах с Ахматовой (в его «Записных книжках»), во-первых, что в них пропущены упоминания о ряде других встреч поэтов (что никак не может быть объяснено упущением памяти), во-вторых, что в приписываемых Ахматовой встречах с Блоком опущено все то, что выходит за рамки всячески подчеркиваемой фактографичности, в-третьих. Иначе говоря, в воспоминаниях о Блоке Ахматова «идет не прием удивительный по свое смелости: она заставляет Блока говорить об этих встречах, уступает ему право и первенство вспоминать. (.» От тебя приходила ко мне тревога и уменье писать стихи (из посвященья Блоку не экземпляре «Четок»), право и первенство вспоминать («Недавно читала и перечитывала записные книжки Блока. Они как бы возвратили мне многие дни и события. Чувствую: об этом нужно написать. это будут автобиографические заметки» (№4, стр. 242). Ср.:»… и снова деревянный Исаакиевский мост, пылая плывет к устью Невы, а я с моим спутником с ужасом глядим на это невиданное зрелище, и у этого дня есть дата - 11 июля 1916 г., отмеченная Блоком.» (№4, стр. 48) при блоковской записи: «11 июля. Вечером я у мамы… Ночью догорает на взморье дворцовый мост. Все очень тяжело». (№7, стр. 314). На следующее утро Блок уже ходил в швальню Измайловского полка, готовясь к отъезду в армию.) Таким образом строится некий двуединый текст, состоящий из 2-х голосов: один из них принадлежит Блоку непосредственно, другой же - тоже Блоку, но опосредованно - блоковские уста в устах Ахматовой.

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит...

С весны 1911 г. Ахматова начала регулярно печататься в журналах, а в 1912 г. вышел в свет ее первый стихотворный сборник «Вечер» с предисловием М. А. Кузмина, сразу обративший на себя сочувственное внимание критики и читателей. Тогда же она стала от времени до времени встречаться с Блоком, появляясь, в сопровождении своего мужа, в так называемой «Поэтической академии» Вячеслава Иванова («Общество ревнителей художественного слова», собиравшееся в редакции «Аполлона»), в салоне Вячеслава Иванова на «башне», у Городецких, на публичных литературных собраниях и выступлениях.

Прислушиваясь с равнодушьем жадным

Так равнодушно и так жадно

Внимательно и, вместе, равнодушно

Вы внемлете...

Но не так я проста, и не так я сложна

Чтоб забыть, что... дана.

Знаю, многие люди твердить Вам должны,

Что Вы странно красивы и странно нежны.

………………………………………………..

Кругом твердят: «Вы - демон, Вы - красивы».

И Вы, покорная молве,

Шаль желтую накинете лениво,

Цветок на голове.

Я пришла к поэту в гости.

Ровно полдень. Воскресенье.

Тихо в комнате просторной,

А за окнами мороз

И малиновое солнце

Над лохматым сизым дымом...

Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!

У него глаза такие,

Что запомнить каждый должен;

Мне же лучше, осторожной,

В них и вовсе не глядеть.

Но запомнится беседа,

Дымный полдень, воскресенье,

В доме сером и высоком

У морских ворот Невы.

Спасибо Вам.

Преданный Вам Александр Блок. 14

Александру Блоку

Анна Ахматова 16

«От тебя приходила ко мне тревога

И уменье писать стихи».

Весна 1914 г.

Петербург

Двустишие, вставленное в кавычки, представляет, очевидно, цитату, - однако трудно сказать, откуда: из неизвестного нам стихотворения самой Ахматовой или из другого источника, также пока не разысканного. Первое более вероятно, так как стихи имеют метрическую форму дольника, неупотребительную в классической поэзии; кавычки встречаются у Ахматовой и в автоцитатах. Стихотворение говорит о старшем поэте как об учителе и вдохновителе младшего.

А мальчик мне сказал боясь,

Совсем, взволнованно и тихо...

С. 67. И звенела и пела отравно

Несказанная радость твоя.

С. 95. - Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.

С. 132. И поняла ты, что отравная

И душная во мне тоска.

С. 58-59. Ты письмо мое, милый, не комкая,

До конца его друг, прочти.

…………………………….

В этом сером и будничном платье,

На стоптанных каблуках…

С. 61. А на жизнь мою лучом нетленным

С. 79. И в косах спутанных таится

Чуть слышный запах табака.

С. 100. Только в спальне горели свечи

Равнодушно желтым огнем.

С. 103. А прохожие думают смутно:

Верно, только вчера овдовела.

С. 51. Вижу выцветший флаг над таможней

И над городом желтую муть.

С. 96. Ива на небе пустом распластала

Веер сквозной.

С. 108 На стволе корявой ели

Муравьиное шоссе.

Ср. мотив социального осуждения в описании помещичьей идиллии Слепнева (с. 45):

И осуждающие взоры

Спокойных, загорелых баб.

Вижу, девочка босая

Плачет у плетня.

Будет камень вместо хлеба

Мне наградой злой.

К критике творчества молодой Ахматовой Блок вернулся еще раз в письме, содержащем отзыв о ее поэме «У самого моря» (1914). Отдельный оттиск из журнала «Аполлон» (1915, « Na 3) был получен по почте с дарственной надписью: «Александру Блоку - Анна Ахматова. 27 апреля 1915. Царское Село». Оттиск сохранился в Институте русской литературы АН СССР в библиотеке Блока (шифр 94 5/12 ), в отличие от экземпляра «Четок» он пометок не имеет. По-видимому, он был отправлен Ахматовой не сразу, потому что Блок отвечает 14 марта 1916 г., судя по тексту ответа - непосредственно после получения подарка. Письмо написано тепло и с видимой симпатией к молодому автору, но вместе с тем откровенно, строго и авторитетно, с дружески развернутыми критическими замечаниями по поводу того, что представлялось ему заслуживающим критики:

Многоуважаемая Анна Андреевна.

Хотя мне и очень плохо, ибо я окружен болезнями и заботами, все-таки мне приятно Вам ответить на посылку Вашей поэмы. Во-первых, поэму ужасно хвалили разные люди и по разным причинам, хвалили так, что я вовсе перестал в нее верить. Во-вторых, много я видел сборников стихов авторов «известных» и «неизвестных»; всегда почти - посмотришь, видишь, что, должно быть, очень хорошо пишут, а мне все не нужно, скучно, так что начинаешь думать, что стихов вообще больше писать не надо; следующая стадия, что я стихов не люблю; следующая - что стихи вообще - занятие праздное; дальше - начинаешь уже всем об этом говорить громко. Не знаю, испытали ли Вы такие чувства; если да, - то знаете, сколько во всем этом больного, лишнего груза.

Преданный Вам Ал. Блок. 17

Жил старик со своею старухой

У самого синего моря...

В последний раз, единственный раз печатно, Блок высказался о поэзии Ахматовой в известной полемической статье «„Без божества, без вдохновенья”. (Цех акмеистов)», направленной против Н. С. Гумилева и его школы. 19 Статья была написана в апреле 1921 г., незадолго до смерти Блока, и впервые напечатана в 1925 г., когда обоих противников не было в живых. В начале своего творческого пути Ахматова входила в Цех поэтов (1912 - 1915) и в вышедшую из его состава поэтическую группу акмеистов. Но во втором цехе, возрожденном Гумилевым в 1919 г., она, после расхождения со своим мужем, уже не участвовала. В новом цехе значительно больше, чем в старом, господствовали принципы эстетического формализма, эпигонской «неоклассической» поэтической техники, поддерживаемые формалистической критикой собственного мастерства на собраниях цеха и в рецензиях. В цехе появились новые поэты, в большинстве - ученики и подголоски своего учителя. Поэзия Ахматовой, классическая по своей природе и по своим традициям, была чужда внешней классицистической стилизации. Классицизм был для нее, по меткому выражению женевского профессора Окутюрье, в той же мере этической категорией, как и эстетической, связанной с внутренним строем души (в особенности, в «Белой стае»).

В «Поэме без героя», в царскосельской идиллии, посвященной памяти Н. В. Недоброво, эта мысль запечатлена в таких словах

Разве ты мне не скажешь снова

Победившее смерть слово

И разгадку жизни моей? 11

Я послал тебе черную розу в бокале

Золотого, как небо, аи.

И вздохнули духи, задремали ресницы.

Зашептались тревожно шелка.

В заключительных стихах оно подчеркнуто намеренно назойливым бренчанием внутренних рифм:

А монисто бренчало, цыганка плясала

И визжала заре о любви.

Если Блок изображает в своем стихотворении случайную встречу в ресторане с незнакомой женщиной как событие, полное для него бесконечного, таинственного значения, то стихотворение Ахматовой «Звенела музыка в саду...» говорит о простой, обычной жизненной встрече, хотя и субъективно для нее значительной. Это первое свидание героини с любимым: она узнает, что он ее не любит и никогда не полюбит, он только - «верный друг». Переживание этой встречи опосредствовано бытовыми подробностями, необычными по теме для традиционной «высокой» поэзии, но четко запомнившимися во всех мелочах: «Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду». Фон действия точно локализован: отдаленные скрипки поют не «где-то», а «за стелющимся дымом». Точной локализации звуков соответствует точное обозначение их эмоционального содержания, ассоциативно связанного с состоянием души героини: «Звенела музыка в саду Таким невыразимым горем...». Образ любимого лишен романтической идеализации, его метафорическое преображение полностью отсутствует, но зато в нем ясно выступают знаменательные для развития сюжета психологические черты:

Как не похожи на объятья

Лишь смех в глазах его спокойных

Под легким золотом ресниц.

У Ахматовой:

Но с любопытством иностранки,

Плененной каждой новизной,

Глядела я, как мчатся санки,

И слушала язык родной.

Ср. у Блока («Вновь оснеженные колонны...», 1909):

Нет, с постоянством геометра

Я числю каждый раз без слов

Мосты, часовню, резкость ветра,

Безлюдность низких островов.

В отличие от этой формальной переклички мы находим и случаи материального заимствования образа.

И за кружевом тонкой березы

Золотая запела труба.

Ср. у Ахматовой в стихотворении «Три осени» (1943):

И труб золотых отдаленные марши

В пахучем тумане плывут...

Ахматова:

И первыми в танец вступают березы,

Накинув сквозной убор,

Стряхнув второпях мимолетные слезы

На соседку через забор.

Улыбается осень сквозь слезы

…………………………………

И за кружевом тонкой березы.

Певица Галина Вишневская исполняет «Бразильскую бахиану» композитора Вилла-Лобоса:

Черным кажется, влажным, ночным...

И такая могучая сила

Будто там впереди не могила,

А таинственной лестницы взлет.

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой...

Вновь богатый зол и рад,

Вновь унижен бедный.

Последние две строфы звучали так:

Все бы это было зря,

Если б не было царя,

Чтоб блюсти законы.

Только не ищи дворца,

Добродушного лица,

Золотой короны.

Он - с далеких пустырей

В свете редких фонарей

Появляется.

Шея скручена платком

Под дырявым козырьком

Улыбается.

Стихотворение было впервые напечатано в «Русской мысли», 1915, № 12 (первоначальный набросок - октябрь 1913 г.), без

Стихотворение Ахматовой, сходное по теме и первоначально озаглавленное «Встреча», потом «Призрак», было написано зимой 1919 г. и впервые опубликовано в сборнике « Anno Doniinh (1921). И здесь образ царя появляется в свете «зажженных рано фонарей», и странный взгляд «пустых светлых глаз» означает смерть. Для поэтической манеры ранней Ахматовой особенно характерна вторая строфа с ее конкретной и точной поэтической образностью и (во втором стихе) психологической перспективой настигающей гибели:

И, ускоряя ровный бег,

Как бы в предчувствии погони,

Сквозь мягко падающий снег

Под сивей сеткой мчатся кони.

С ней уходил я в море.

С ней забывал я берег

(Итал<ьянские> стихи)

О… парус

Идет… от вечери

Нет в сердце крови

…стеклярус

…и на шали

Но я услышала:

Бухты изрезали

Все паруса убежали в море

Это было в Слепневе в 1914 в моей комнате...».

Ср. у Блока:

С ней уходил я в море,

С ней покидал я берег,

С нею я был далёко,

С нею забыл я близких...

О, красный парус

В зеленой дали!

Черный стеклярус

На темной шали!

Идет от сумрачной обедни,

Нет в сердце крови...

Христос, уставший крест нести...

Адриатической любови -

Моей последней -

Прости, прости!

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы - дети страшных лет России -

Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы -

Кровавый отсвет в лицах есть.

Есть немота - то гул набата

Заставил заградить уста.

В сердцах, восторженных когда-то,

Есть роковая пустота.

И пусть над нашим смертным ложем

Взовьется с криком воронье, -

Те, кто достойней, боже, боже,

Да узрят царствие твое!

О судьбе своего «поколения» Ахматова говорит наиболее полно в поэтических образах поэмы «Девятьсот тринадцатый год», о которой будет сказано ниже. Более лично, в сконцентрированной лирически обобщенной форме, трагическая тема «потерянного поколения» звучит в ее стихотворении « De profundis ...». Оно написано одновременно с первой редакцией поэмы (23 марта 1944 г., Ташкент) и перекликается по теме с произведением Блока. «Две войны» у Ахматовой, в отличие от Блока, - первая и вторая мировые войны.

De profundis... Мое поколенье

Мало меду вкусило. И вот

Только ветер гудит в отдаленьи,

Только память о мертвых поет.

Наше было не кончено дело,

Наши были часы сочтены,

До желанного водораздела,

До вершины великой горы,

До неистового цветенья

Оставалось лишь раз вдохнуть...

Две войны, мое поколенье,

Освещали твой страшный путь.

Ощущение близости трагического конца, угрожающего мнимому спокойствию и уюту обывательского существования, сопровождало у Блока в предреволюционные годы владевшее им сознание неминуемой социальной катастрофы. «Так или иначе - мы переживаем страшный кризис, - писал он в декабре 1908 г. в статье «Стихия и культура». - Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа». 27 Этот пророческий страх перед грядущим нашел наиболее яркое выражение в известном стихотворении «Голос из хора» (6 июня 1910 - 27 февраля 1914):

Как часто плачем - вы и я -

Над жалкой жизнию своей!

О, если б знали вы, друзья,

Холод и мрак грядущих дней!

…………………………………….

Будьте ж довольны жизнью своей,

Тише воды, ниже травы! О, если б знали, дети, вы

Холод и мрак грядущих дней!

Думали: нищие мы, нету у нас ничего.

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, -

Начали песни слагать

О великой щедрости божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

Только как же могло случиться,

Что одна я из них жива?

В ее ушах - нездешний, странный звон:

То кости лязгают о кости.

Ср. у Ахматовой:

Вижу танец придворных костей...

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул,

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

А по набережной легендарной

Приближался не календарный -

Настоящий Двадцатый Век.

Век девятнадцатый, железный,

Двадцатый век... Еще бездомной,

Еще страшнее бури мгла.

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна - и длится, длится

Петербургская чертовня...

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...

Видишь, там, за вьюгой крупчатой

Мейерхольдовы арапчата

Затевают опять возню?

Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью

По Неве иль против теченья...

Ветер, полный балтийской соли,

Бал метелей на Марсовом поло

И невидимых звон копыт...

Следует сцена самоубийства.

Ты стоишь под метелицей дикой,

Роковая, родная страна.

Отсюда они перекидываются в «Двенадцать», поэму о революции как о мятежной народной стихии, превращаясь из «ландшафта души» в художественный фон всего действия, реалистический и в то же время символически знаменательный.

С Блоком связан и основной любовный сюжет поэмы Ахматовой, воплощенный в традиционном маскарадном треугольнике: Коломбина - Пьеро - Арлекин. Биографическими прототипами, как известно, были: Коломбины - приятельница Ахматовой, актриса и танцовщица О. А. Глебова-Судейкина (жена художника С. Ю. Судейкина); Пьеро - молодой поэт, корнет Всеволод Князев, покончивший с собой в начале 1913 г., не сумев пережить измену своей «Травиаты» (как Глебова названа в первой редакции поэмы); прототипом Арлекина послужил Блок. Этот любовный треугольник в качестве структурной основы маскарадной импровизации получил особенно большую популярность благодаря лирической драме Блока «Балаганчик» (1906), поставленной В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906 - 1907) и вторично, спустя несколько лет, в зале Тенишевского училища накануне мировой войны (апрель 1914 г.). Однако к тому времени стереотипные фигуры театра масок в его французском варианте сделались уже предметом художественной моды в искусстве русских модернистов вместе с образами французской живописи и театра XVIII в. (К. С. Сомов, А. Н. Бенуа, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин и др.). Напомним, что в балете И. Стравинского «Петрушка», о котором упоминает Ахматова, выступают те же три действующих лица: Балерина - Петрушка - Арап (при этом Петрушка не в традиционной роли, присущей ему в народном балаганном театре, а как русский лирический Пьеро).

Такова, например, сцена на Марсовом поле, предшествующая трагическому финалу:

Он за полночь под окнами бродит,

На него беспощадно наводит

Тусклый луч угловой фонарь, -

И дождался он. Стройная маска

На обратном «Пути из Дамаска»

Возвратилась домой... не одна!

Ср. в аналогичной ситуации под фонарем сцену похищения Коломбины Арлекином в «Балаганчике»:

Я стоял меж двумя фонарями

Как шептались, закрывшись плащами,

Целовала их ночь в глаза.

И свила серебристая вьюга

Им венчальный перстень-кольцо,

И я видел сквозь ночь - подруга

Улыбнулась ему в лицо.

Ах, тогда в извозчичьи сани

Он подругу мою усадил!..

На стене его тонкий профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

С улыбкой жертвы вечерней

И бледней, чем святой Себастьян,

Весь смутившись, глядит он сквозь слезы,

Как тебе протянули розы,

Как соперник его румян . 34

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале...

И тогда же эпитет «румян» был заменен нейтральным:

Как соперник его знаменит.

Отрывок о Блоке в окончательной редакции расширен добавлением восемнадцати стихов, слагавшимся постепенно:

1956: Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице;

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом -

Все - таинственно в пришлеце.

1962: Это он в переполненном зале

Слад ту черную розу в бокале,

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и с мертвым взором

Он ли встретился с Командором,

В тот пробравшись проклятый дом?

1956: И его поведано словом,

Как вы были в пространстве новом,

Как вне времени были вы, -

И в каких хрусталях полярных,

И в каких сияньях янтарных

Там, у устья Леты-Невы.

Словно мы - в пространстве новом,

Словно - в новых временах.

Там, у устья Леты-Невы.

Из страны блаженной, незнакомой, дальней

Слышно пенье петуха .

Что изменнику блаженства звуки?

Миги жизни сочтены...

Крик петуший нам только снится...

Di rider finirai

Pria dell aurora.

Это видно и в композиционной (жанровой) структуре «Поэмы без героя» («Триптиха») как художественного целого, и его первой части - «Девятьсот тринадцатый год». Рассуждая об этой «петербургской повести» в «Решке» (второй части поэмы), Ахматова в иронической форме указывала на «столетнюю чаровницу» - «романтическую поэму начала XIX века» (в России созданную Пушкиным в его южных поэмах) - как на свой жанровый образец. Сравнение это понятно не сразу: возможно, что поэтесса имела в виду новую форму повествования, окрашенного индивидуальным лирическим чувством поэта и в значительной степени драматизованного. Однако вопрос о современном типе «романтической поэмы» не мог быть решен механическим подражанием старым образцам: он требовал современных решений. В разговоре, записанном Д. Хренковым в ноябре 1965 г., Ахматова говорила по этому поводу: «... в представлении многих поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму „Евгений Онегин”. Пусть нас не смущает, что автор назвал ее романом. Пушкин нашел для нее особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа и интонация, так счастливо найденные, должны были укорениться в русской поэзии. А вышел „Евгений Онегин” и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской „разработкой”, терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уже. о Баратынском. Даже позднее Блок - в „Возмездий”. И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился „Мороз, Красный нос”. Понял это и Блок, услыхав на улицах Петрограда новые ритмы, новые слова. Мы сразу увидели это в поэме „Двенадцать”. Это же следует сказать и о поэмах Маяковского... Я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя закону жанра. Скорее вопреки ему». Ср. также в разговоре с Д. Е. Максимовым в августе 1962 г.: «Моя поэма... антионегинская вещь, и здесь - ее преимущество. Ведь „Онегин” „испортил” и поэмы Лермонтова, и „Возмездие” Блока». 35

Вслед за Пушкиным и Некрасовым, Блоком (в «Двенадцати») и Маяковским Ахматова создала в «Поэме без героя» свою особую строфическую форму, уже получившую название «ахматовской строфы». В ее основе лежит дольник, новая метрическая форма русской поэзии со времен Блока, характерная для ранней лирики поэтессы: «синкопированный» размер с переменным числом слогов между ударениями (1,2) и перед первым ударением. Дольники в ранних стихах Ахматовой имеют иную, более «разговорную» интонацию, чем в стихах Блока. В поэме, по сравнению с ее лирикой, они обнаруживают более регулярную форму: при трех ударениях в стихе начало всегда анапестическое (два неударных перед первым ударением); перед одним из двух остальных ударений может стоять один неударный слог (ямбическая стопа), тогда перед другим в том же стихе стоят два неударных слога (анапест); либо обе стопы анапестические, как первая. Ср.:

Как копытца, топочут сапожки, (2, 2, 2)

Как бубенчик, звенят сережки, (2, 2, 1)

В бледных локонах алые рожки, (2, 2, 2)

Окаянной пляской пьяна... (2, 1, 2)

В таком стихе, который можно назвать ямбо-анапестическим, анапесты преобладают (2 или 3 в стихе), отдельные ямбические стопы на их фоне воспринимаются как «стяженные». Преобладание анапестов, в особенности их регулярное присутствие в предударной части стиха («анакрузе»), придает всему стиху поступательное, «окрыленное» ритмическое движение - стремительный бег - «вперед, раскинув руки», по образному выражению Пастернака, записанному Ахматовой.

Новшеством является и структура строфы. В лирических дольниках четыре стиха объединяются, как обычно, чередованием женских и мужских рифм. Ср. стихотворение, особенно близкое поэме по теме, колориту и интонации (1913):

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

В поэме Ахматова создает более обширную строфу непостоянного объема путем двукратного, трехкратного, а иногда и четырехкратного объединения параллельных стиховых рядов на одну женскую рифму:

Я зажгла заветные свечи,

Чтобы этот светился вечер,

И с тобой, ко мне не пришедшим,

Сорок первый встречаю год.

Господняя сила с нами!

В хрустале утонуло пламя,

«И вино, как отрава, жжет».

Эластичность этой композиционной формы, допускающей вариации объема строфы при сохранении ее общей структуры, создает меняющийся от строфы к строфе ритмический фон более быстрого или более медленного поступательного движения стиха и препятствует его однообразию на большом протяжении поэмы. Строфичность воспринимается как лирическая форма, поддерживающая эмоциональную окраску рассказа. Перехваты, образуемые более короткими стихами с перекрестными мужскими рифмами, напоминают структуру баллады - т. е. жанра эпического по своему сюжету и лирико-драматического по форме.

Поэма «Девятьсот тринадцатый год» достигает того же жанрового синкретизма иными внешними и внутренними поэтическими средствами. Окрашенная лирическим чувством героя, она одновременно инсценирована драматически. Автор выступает в ней как «ведущий» (конферансье): он «ведет» действие, представляет нам своих героев, с которыми говорит как со старыми друзьями, на «ты», и показывает нам последовательный ряд эпизодов, разыгрывающихся на бале призраков в новогоднюю ночь и заключающихся трагической сценой на Марсовом поле и гибелью на наших глазах влюбленного корнета. Тем самым поэт является перед нами как автор и как герой своей поэмы, как современник и «совиновник» людей своего «поколения» и в то же время как судья, произносящий над ними исторический приговор («не тебя, а себя казню»).

До сих пор известно было пять стихотворений, которые Ахматова посвятила Блоку. Они относятся к разным периодам ее жизни и одинаково свидетельствуют о том исключительном значении, которое имело для нее явление Блока. «А что он занимал особенное место в жизни всего предреволюционного поколения, доказывать не приходится». 36

Первое стихотворение - ответ на «мадригал» Блока («Я пришла к поэту в гости...», 1914) - было уже рассмотрено выше.

Второе - поминальное, написано в августе 1921 г. непосредственно после похорон Блока на Смоленском кладбище 10 августа (28 июля ст. ст.). В нем Ахматова пользуется народной формой русского тонического стиха, без рифм, с дактилическими окончаниями, и задумано оно, по подбору образов и стилю, как своего рода духовный стих, выражающий народное горе о кончине поэта: 37

А Смоленская нынче именинница,

Синий ладан над травою стелется,

И струится пенье панихидное,

Не печальное нынче, а светлое.

И приводят румяные вдовушки

На кладбище мальчиков и девочек

Поглядеть на могилы отцовские.

А кладбище - роща соловьиная,

От сиянья солнечного замерло.

Принесли мы Смоленской заступнице,

Принесли пресвятой богородице

На руках во гробе серебряном

Наше солнце, в муке погасшее, -

Александра, лебедя чистого.

Этим ограничиваются стихи Ахматовой, современные Блоку, которые были известны до сих пор. Три последних стихотворения были написаны в 1944 - 1960 гг., через много лет после его смерти, и содержат в поэтической форме воспоминание и оценку, дистанцированную во времени, претендующую на историческую объективность, хотя и личную по тону. Первое и третье написаны в 1944 - 1950 гг., второе присоединено к ним в 1960 г. и в дальнейшем вошло в состав одного с ними цикла «Три стихотворения» (1944 - 1960).

Первое: «Пора забыть верблюжий этот гам...», озаглавленное первоначально «Отрывок из дружеского послания», 38 представляет прощание с Такшентом и с ориентальными темами периода эвакуации. Поэтесса возвращается на родину, и родной среднерусский пейзаж Слепнева и Шахматова связывается в ее воображении с именем Блока, воспевшего красоту родной земли:

И помнит Рогачевское шоссе

Разбойный посвист молодого Блока...

Аллюзия понятна только при пристальном знакомстве с блоковской поэзией. Его стихотворение «Осенняя воля» («Выхожу я в путь, открытый взорам...»), написанное в июле 1905 г., помечено автором: Рогачевское шоссе. Это одно из первых стихотворений, подсказанных Блоку веяниями революции 1905 г., в которых выступает новый образ России как родины, любимой в ее буйной, «разбойной» красе:

Нет, иду я в путь никем не званный,

И земля да будет мне легка!

Отдыхать под крышей кабака.

Запою ли про свою удачу,

Как я молодость сгубил в хмелю...

Над печалью нив твоих заплачу,

Твой простор навеки полюблю...

Отметим и здесь более частную перекличку мотивов: стихотворение Ахматовой также описывает «широкую осень московскую».

Третье стихотворение цикла, помеченное в рукописи 7 июня 1946 г. («Он прав - опять фонарь, аптека...»), написано Ахматовой в самые тяжелые годы ее жизни и отмечено аллюзией на стихотворение Блока из трагического цикла «Пляски смерти»:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Конец, подымающийся над безысходностью личного чувства до высокого сознания исторически непреходящего значения поэзии, был, по-видимому, подсказан Ахматовой воспоминанием о выступлении Блока 13 февраля 1921 г. на многолюдном юбилейном собрании в Доме литераторов с речью «О назначении поэта», 39 которая начинается и заканчивается «веселым именем Пушкина». С этим последним выступлением Блока, на котором Ахматова, вероятно, присутствовала, связано и его стихотворение, посвященное Пушкинскому Дому (написано 5 февраля 1921г.), - на него Ахматова намекает в своих стихах:

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит -

Когда он Пушкинскому Дому,

Прощаясь, помахал рукой

И принял смертную истому

Как незаслуженный покой.

Во втором стихотворении, самом позднем по времени написания («И в памяти черной пошарив, найдешь До самого локтя перчатки...», 1960), в воспоминании героини мелькают ассоциации светской и артистической жизни Петербурга 1910-х годов - театр, петербургские ночи, поездки на острова. На этом фоне образ Блока возникает психологически сниженный - как образ. героя своего времени:

Тебе улыбнется презрительно Блок -

Трагический тенор эпохи.

Впрочем, «снижение» это, может быть подсказанное Ахматовой давним разговором с Блоком в артистической («Анна Андреевна, мы не тенора»), присутствует в какой-то мере и в его демоническом облике в поэме «Девятьсот тринадцатый год». «Памятник началу века».и «трагический тенор эпохи» представляют для Ахматовой два диалектически взаимосвязанных аспекта образа Блока как «человека-эпохи».

Мне хотелось бы к этому списку достоверных посвящений условно присоединить еще два, которые современники связывали с именем Блока без фактических доказательств - на основании биографических домыслов. В «Четках» опи напечатаны подряд, первое написано в 1912 г. в Царском Селе, второе - в Слеппеве в июле 1913 г. Процитируем начальную строфу первого, где имя адресата, может быть, подсказывается последней строчкой:

Безвольно пощады просят Глаза.

Что мне делать с ними,

Когда при мне произносят

Короткое, звонкое имя?

Второе содержит воспоминание о прошлом:

Покорно мне воображенье

В изображеньи серых глаз,

В моем тверском уединенье

Я горько вспоминаю вас.

Прекрасных рук счастливый пленник,

На левом берегу Невы,

Мой знаменитый современник,

Случилось, как хотели вы,

Вы, приказавший мне: довольно,

Поди, убей свою любовь!

……………………………

И если я умру, то кто же

Мои стихи напишет вам,

Кто стать звенящими поможет

Еще не сказанным словам?

Последние два стиха близко напоминают дарственную надпись к «Четкам». Современники говорили, что у Л. А. Дельмас, воспетой Блоком в образе Кармен, были прекрасные руки. Отметим, что в экземпляре «Четок», принадлежавшем Блоку, эти стихотворения никакими пометками не выделены.

Впрочем, упоминая о «разговорах» в кругу современников, мы никоим образом не хотели бы возвращаться к оставленной в начале этой статьи биографической теме.

1970 г.

III
К вопросу об эпитете

Среди художественных приемов, описанных традиционной стилистикой, эпитет издавна занимает почетное место. Теория эпитета интересовала большинство исследователей вопросов поэтики,) например А, Н. Веселовского, А. А. Потебню и его учеников; из немецких теоретиков - Э. Эдьстера, Р. Мейера и многих других. Специальные исследования по вопросу об эпитете у Гоголя, Тургенева, Лермонтова, Блока и других художников довольно многочисленны и вошли уже давно в педагогическую практику нашей школы, поскольку она учитывает современные достижения в области «формального анализа» поэтических произведений. 1 Между тем конкретный анализ поэтических текстов - и не только в школьной практике - всегда обнаруживает, что самое понятие «эпитет» является в высшей степени зыбким и неустойчивым. В научную стилистику, построенную на лингвистическом основании, оно может войти только после предварительной критики установившегося словоупотребления.

В широком значении эпитет понимают как определение, как один из приемов поэтического стиля. Это имеет в виду, например, А. Шалыгин, автор популярной «Теории словесности», взгляды которого могут иллюстрировать обычное употребление этого термина: «Одним из весьма действительных средств, усиливающих картинность и эмоциональность речи, является эпитет. Так называется слово или несколько слов, приданных к обычному названию предмета для того, чтобы усилить его выразительность, подчеркнуть в предмете один из его признаков - тот, который в данном случае важно выдвинуть на первый план, как бы рекомендовать особому вниманию читателя» 2) С этой точки зрения Веселовский может говорить об истории эпитета как об «истории поэтического стиля в сокращенном издании», «и не только стиля, но и поэтического сознания», 3 так как эпитет выделяет в определенном понятии «существенный» признак, а выбор «существенного» признака среди «несущественных» в свою очередь характеризует поэтическое сознание эпохи и писателя. Эпитет в широком смысле имеют в виду и такие работы, как известный словарь А. Зеленецкого 4 и большинство специальных исследований о стиле русских писателей. Например, Б. Лукьяновский, исходя из аналогичного определения, приводит ряд примеров тургеневских эпитетов, «подчеркивающих различные свойства и признаки явлений»: «теплый свет», «восторженная улыбка», «румяные лучи», «золотисто-темная аллея», «лунный, до жестокости яркий свет», «боязливое и безнадежное ожидание», «жидкий, ранний ветерок» и многие другие. 5

Рядом этим более широким словоупотреблением стоит другое, более узкое, причем нередко оба определения встречаются у того же самого автора. Так, по мнению А. Шалыгина, взгляды которого мы уже приводили выше, эпитет не сообщает о предмете нового и не требуется для точности выражения. 6 По мнению Б. В. Томашевского, эпитет «не вводит нового признака, не заключающегося в слове определяемом», и повторяет признак, заключающийся в самом определяемом слове. В этом основное отличие эпитета как поэтического определения от логического, «сужающего объем термина» (деревянный дом, трехэтажный дом, казенный дом - логические определения). 7 А. Горнфельд, противопоставляя эпитет другим видам грамматических определений, пользуется установленным в логике различием между аналитическими и синтетическими суждениями; эпитет - определение аналитическое, которое повторяет признак, уже заключающийся в определяемом понятии, добытый из его анализа. 8 Примерами таких эпитетов являются у Шалыгина - белый снег, холодный снег, у Томашевского - широкая степь, синее море, у Горнфельда - ясная лазурь, длиннотенное копье и др.

Несомненно, во втором значении термин «эпитет» охватывает гораздо более узкий круг явлений, чем в первом; среди поэтических определений выделяется особая группа со специфическими признаками, за пределами которой остаются не только логические определения в точном смысле слова (например, платяной шкаф в противоположность бельевому).

Приведенные из статьи Лукьяновского тургеневские эпитеты, например «теплый свет», «золотисто-темная аллея» и др., с этой новой точки зрения уже не относятся к числу эпитетов: определение вносит здесь новый признак, не заключающийся в определяемом понятии, сужает его значение (свет может быть не только теплым, но холодным, аллеи - не только золотисто-темными, но зелеными, серебристыми и т. д.). В любом отрывке из тургеневского описания природы использованы поэтические определения,. которые вводят новый признак, не заключающийся в определяемом предмете, и поэтому не подходят под понятие эпитета в более узком смысле. Например: «Молодые яблони кое-где возвышались над соляной; сквозь их жидкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве ее слабая пестрая тень» («Три встречи»). Между тем для стиля тургеневской прозы поэтические определения такого рода не менее существенны и характерны, чем эпитеты в узком смысле (степь широкая) для народной поэзии. Более того, поскольку эти определения сужают объем определяемого понятия, внося в него новый признак, граница между ними и так называемыми логическими определениями теряет прежнюю отчетливость. 9

Такие определения, как «прямые дорожки» (в противоположность кривые), «молодые яблони» (в противоположность старым), заключают логически необходимое ограничение понятий; но в составе поэтического произведения они служат не логической классификации и номинации, а включаются в систему характерных для Тургенева описательных приемов в соответствии с принципом подбора поэтических определений, обусловленных общим художественным стилем Тургенева. С этой точки зрения, молодые яблони» и «высокие липы» так же существенны для тематической характеристики тургеневского пейзажа, как «теплый свет» и «золотисто-темная аллея», и исследователь тургеневского стиля одинаково обязан использовать и те и другие примеры, говоря об эпитетах в широком смысле слова.

Итак, граница между эпитетами в широком и узком значении не уясняется выделением особой группы логических определений. Различие между этими двумя категориями может быть установлено более отчетливо на конкретных примерах. В сочетаниях белый снег, синев море, ясная лазурь мы имеем классические примеры определений аналитических, не вносящих ничего нового в определяемое слово. В сочетаниях бурый снег, розоватое море, зеленое море, также принадлежащих к разряду поэтических определений, вводится новый признак, обогащающий определяемый предмет. При этом в первом случае мы имеем дело с определением укоренившимся, канонизованным литературной традицией, во втором случае - с сочетанием новым, индивидуальным. С этим связано и другое, более глубокое различие: в первой группе определение обозначает типический и как бы постоянный признак определяемого понятия, во второй - признак окказиональный, улавливающий один из частных аспектов явления. Конечно, белизна снега или морская синева также могут быть индивидуальными и случайными признаками, соответствующими определенному аспекту; но когда поэт пользуется эпитетом в другом смысле, говорит о белом снеге, он не мыслит белый снег в противоположность бурому или синее море в противоположность розоватому, для него белый цвет - типичный признак снега вообще, снега идеального (общего понятия снег), синий цвет - типичный признак моря вообще (понятие море). Напротив, бурый снег или розоватое море всегда обозначают частные признаки, присущие предмету в данном месте и времени, в определенном аспекте, с некоторой индивидуальной точки зрения.

При анализе пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» 10 мне приходилось уже приводить пример употребления эпитета в узком смысле, т. е. поэтического определения, обозначающего типический, идеальный признак определяемого понятия. К такого рода эпитетам относятся: «улицы шумные», «многолюдный храм», «юноши безумные», «дуб уединенный» и т. д. Поэт не хочет сказать, что мысли о смерти приходят ему в голову только на шумных улицах (а не на каких-либо иных), только в многолюдном храме (а не в пустынном) и т. д., он не ограничивает и не индивидуализует определяемое понятие, а выделяет типический признак явления в его идее. С этой точки зрения, А; А. Потебня справедливо усматривает в такого рода эпитетах поэтический троп, а именно синекдоху (переход значения от частного к общему): «признак видовой (свойственный предмету не постоянно, а временно)... не только не запрещает, а, напротив, побуждает под видом разуметь род, под временным - постоянное». 11 Употребление таких эпитетов, действительно, является характерной особенностью метонимического стиля (синекдоха, как известно, частный случай метонимии).

Не случайно термин «эпитет» имеет в современной стилистике два значения - более узкое и более широкое. Эта двойственность отражает изменение словоупотребления, связанное с эволюцией поэтического стиля на границе XVIII и XIX вв. Первоначально слово «эпитет» употреблялось только в смысле поэтического определения, не вносящего нового признака в определяемое понятие («... non significendia gratia , sed ad ornandam ... orationem » 12); отсюда - обычный термин, которым старинные теоретики пользуются для обозначения соответствующего тропа, - « epitheton ornans » («украшающий эпитет») в противоположность « epitheton necessarium », термину, ныне вышедшему из употребления, но правильно обозначавшему существенный признак этого поэтического приема. Поэтому старинные теоретики нередко рассматривают эпитет как частный вид плеоназма 13 или амплификации. 14 Примеры, приводимые Ломоносовым в его «Риторике», все относятся к традиционным в европейской поэзии того времени сочетаниям, причем поэтическое определение обозначает типический (идеальный) признак определяемого понятия (ср.: долгий путь, быстрый бег, кудрявая роща, румяная и благовонная роза, смрадный труп, горькая желчь, палящая зноем Абиссиния, прекрасный Авессалом, Борей, полночный житель, и др.). 15

В поэтической практике французского классицизма XVII - XVIII вв. поэтическое определение обычно было эпитетом в старинном, узком значении слова: в поэзии классического стиля существовал известный круг традиционных, канонизованных определений, условно выделяющих типический, идеальный признак предмета. К таким прочным парным сочетаниям относятся, например, riant bocage , for e t obscure , rochers d e serts , fleuve rapide , onde fra i che (pure ), flots mugissants , raineaux touffus , grote solitaire (humide ), pr e s d e licieux , rapide e clair , bouche vermeille (riante ), d e sirs secrets и т. д. Аналогичные примеры встречаются в большом числе у английских поэтов XVIII b . i ; это так называемая stock diction , характерная для А. Попа и его школы, т. е. готовые фразеологические клише, освященные литературной традицией, например: floating clouds , lucid stream , flowery vale , umbrageous . grots , shady grove , dusky hill , purling rill , smiling fields и т. п. 16 Они знакомы нам также из русской поэзии XVIII и начала XIX в.; ср. у Батюшкова: кудрявые рощи, прозрачные воды, кристальные ручьи, луга веселые, зеленые, мшистый дуб, дымна я лачуга, острый плуг, светлый месяц, задумчивая луна, тень густая, мрак густой, дева юная (стыдливая), уста алые (влажные), златые мечты, горькие слезы и т. д. Многие из эпитетов такого рода носят интернациональный характер. Более пристальное стилистическое исследование обнаружит источники в поэзии латинской и французской и проследит их судьбу в новоевропейских литературах. Русская поэзия XVIII в. особенно богата такими стилистическими кальками, и выяснение источников поэтической фразеологии, в особенности в области традиционных эпитетов, является насущной задачей поэтики русского классицизма.

Романтическая реформа стиля во Франции и в Англии была направлена в значительной степени против традиционных украшающих эпитетов. Требование « mot propre » («точного названия предметов») и « couleur locale » («местного колорита») в школе Гюго и Сент-Бёва способствовало разрушению канонизованных парных сочетаний, в которых определение сделалось с течением времени пустым и условным общим местом; такие же результаты имела объявленная в литературных манифестах Вордсворта борьба против «условно-поэтического языка» (« poetic diction ») за простоту разговорной речи. Романтизм впервые принципиально оправдывает индивидуальную точку зрения и индивидуальное словоупотребление: вместо традиционного синего моря поэт увидел море розоватым или зеленым, вместо белого паруса в поэзии появился рыжий парус. Иными словами, общую идею предмета вытесняет индивидуальный аспект явления, обусловленный определенным местом и временем, и в то же время на смену объективного и идеального художественного стиля выступает индивидуальная манера, обусловленная точкой зрения или темпераментом поэта. Завершение этого пути - в художественной технике эпохи импрессионизма, окончательно разрушившей в искусстве статические и вневременные идеи предметов и отдавшей его во власть мгновенных, текучих и колеблющихся оттенков непосредственного восприятия. Стилистическим эквивалентом этой последней стадии является искание «редкого эпитета» («e pith e te rare »), завершающее эволюцию, которая открывается романтическим требованием « mot propre ».

Таким образом, эпитет в традиционном узком значении поэтического тропа исчезает в эпоху романтизма и заменяется индивидуальным, характеризующим поэтическим определением. Теория эпитета следует за этой эволюцией, хотя недостаточно отчетливо сознает ее направление. (Новое расширенное употребление термина «эпитет» в значении поэтического определения вообще соответствует художественной манере, установившейся в XIX в. Тем не менее в учебниках теории словесности по традиции приводится и старое, более узкое определение, относящееся к украшающему эпитету, несмотря на то что это определение находится в полном противоречии с современной художественной техникой, стремящейся к новым и индивидуальным определениям, и даже с примерами, приводимыми самим автором из писателей XIX - XX вв. На основании этих замечаний можно внести в вопрос об эпитете некоторую терминологическую ясность, небесполезную и для специальных исторических работ по этому вопросу.

Эпитетом следовало бы называть в соответствии со старым, вполне точным значением этого слова только украшающий эпитет, т. е. особый поэтический троп, описанный древними и встречающийся особенно часто в эпоху классицизма, - прием, который нуждается в специальном обозначении. В остальных случаях мы можем говорить о поэтических определениях. Пользуясь этой терминологией, можно, например, сказать: в XVIII в. охотно употребляют метонимии, перифразы, эпитеты; в XIX в. эпитет выходит из употребления, вытесняемый индивидуальными определениями: с точки зрения господствующих вкусов, поэтические определения должны быть новыми, оригинальными, индивидуальными. Вполне законно также применение термина «эпитет» в отношении к народной песне или героическому эпосу (античному, германскому, славянскому): действительно, так называемый постоянный эпитет гомеровского эпоса или русской былины есть украшающий эпитет, традиционно выделяющий типовой, идеальный признак предмета, не внося ничего нового в содержание определяемого понятия. 17

В остальном следует отметить, что в работах типа «эпитет у такого-то» обычно ставится целый комплекс вопросов, в большинстве случаев относящихся к самым различным главам лингвистической стилистики и лишь случайным образом связанных с проблемой поэтических определений. Например, когда говорят об эпитетах красочных, эмоциональных и т. п., имеют в виду вопрос о словесных темах. С этой тематической точки зрения, однако, совершенно безразличным является вопрос о грамматико-синтаксической форме данной темы: белый снег, белизна снега, снег белеет одинаково попадут в категорию красочных тем, а нежный, нега, нежить - в категорию тем эмоциональных. С другой стороны, при стилистическом анализе может быть поставлен вопрос о характерных для данного писателя грамматико-синтаксических категориях (употребление существительных, прилагательных, глаголов).

С этой точки зрения, при характеристике стиля Тургенева с обычным для него нагромождением прилагательных - определений необходимо отвлечься от семантической функции этих определений: украшающие эпитеты, индивидуальные поэтические определения и даже определения логические образуют одну ритмико-синтаксическую категорию, характерную для лирической прозы Тургенева. 18 Некоторые теоретики считают нужным говорить об особой группе метафорических эпитетов (примеры Б. В. Томашевского: свинцовые мысли, жемчужные зубы). Явление метафоризма относится к поэтической семантике; метафоры могут иметь различную грамматико-синтаксическую структуру: рядом с метафорическими определениями - прилагательными (жемчужные зубы) могут употребляться метафорические существительные (жемчужины зубов), глагольные метафоры (метель трубит}, метафоры, распространенные на всю сказуемостную группу (метель сыплет жемчугами) и т. д. При этом нет никакой необходимости выделять именно метафорические прилагательные в особую группу эпитетов.

Таким образом, остается только один вопрос принципиального значения, для которого мы приберегаем термин «эпитет»: пользуется ли данный поэт украшающими эпитетами, т. е. традиционными поэтическими определениями, употребляемыми в особом переносном значении типического, идеального признака определяемого понятия, или он допускает только индивидуальные, характеризующие определения в соответствии с обычным прозаическим словоупотреблением. В таком смысле вопрос об эпитете относится к учению о тропах, т. е. к поэтической семантике.

1931 г.

О национальных формах ямбического стиха

Книга проф. Б. Унбегауна «Русское стихосложение» (1956), написанная на английском языке, 1 дважды переиздававшаяся и переведенная на французский, по своим принципиальным установкам очень характерна для некоторых направлений современного зарубежного литературоведения. Основным источником автора послужили русские (советские) работы 1920-х годов (Б. Томашевского, В. Жирмунского, Р. Якобсона, меньше - Г. Шенгели), частично и работы более позднего времени (Л. Тимофеева), которые в тексте обычно не цитируются, но приведены суммарно в библиографии в конце книги. Однако вместе с бесспорными фактами, впервые установленными в этих исследованиях, автор заимствовал из них и некоторые ошибочные теории, характерные для русского формализма того времени и в большинстве случаев пересмотренные самими исследователями.

Проф. Унбегаун открывает свою книгу таким тезисом: «Язык поэзии далек от того, чтобы быть спонтанным. Напротив, он имеет в высшей степени искусственный характер: никто не пользуется стихами в обыденной речи. Поэтому законы, управляющие просодией, должны быть условными». 2

Отсюда - исторический вывод. Законы стиха, будучи «искусственными» и «условными», у большинства народов «заимствованы» со стороны: у римлян - от греков, у романских народов - из средневековой латыни, у русских - от поляков (силлабические вирши) и от немцев (реформа Тредиаковского и Ломоносова). Для механического понимания этой цепи «заимствований» особенно характерно, что значение важного этапа в усвоении русской поэзией немецкого по своему происхождению силлабо-тонического стиха у автора получают рукописные упражнения пастора Глюка (1652 - 1705) и магистра Пауса (1670 - 1734), двух саксонцев, плохо знавших русский язык и переводивших рифмованные псалмы эквиметрически, заменяя немецкие силлабо-тонические размеры их русскими эквивалентами. 3 Повторные указания Б. Унбегауна на приоритет немецких переводчиков в употреблении тех или иных размеров 4 справедливо отвел Б. Томашевский в своей рецензии: «Относится это больше к проповеднической деятельности этих пасторов, чем к литературе». 5

Считая, что «в большинстве языков современное стихосложение было импортировано», проф. Унбегаун утверждает, что заимствования происходили независимо от характера заимствующего языка и даже вопреки ему: «Во всяком случае было бы неразумно согласиться с точкой зрения, часто высказываемой в учебниках по литературе, будто та или иная просодия чужеземного происхождения должна быть отброшена на основании того, что она нарушает родной обычай. Разумеется! Но это делает любое стихосложение по той простой причине, что никто не пользуется стихом в обыденной речи. Важно только, чтобы избранная просодия не наносила последней слишком заметного ущерба». 6

Если оставить в стороне последнюю оговорку, не имеющую по причине своей неопределенности (что значит «слишком»?) принципиального значения, можно сказать, что проф. Унбегаун рассматривает любую систему стихосложения как насилие над «обыденной речью». Напомним, что теорию стиха как «организованного насилия над языком» выдвинул в начале 1920-х годов Р. Якобсон в своей книге «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским» (1923), и, если ссылка на эту книгу у автора «Русского стихосложения» отсутствует, такое умолчание скорее всего свидетельствует о том, что это положение представляется Б. Унбегауну в настоящее время самоочевидным.

Поучительно и сейчас вспомнить по поводу формулы Р. Якобсона полемику по этому вопросу в дружеской рецензии Н. С. Трубецкого. 7 Соглашаясь с основными положениями автора, рецензент тем не менее считает нужным сделать следующую оговорку: «Если Р. Якобсон и прав, утверждая, что всякая просодия есть насилие над языком, не следует забывать, что, выражаясь образно, терпение языка все-таки не безгранично и что не всякое насилие язык может вытерпеть. Во всяком языке есть такие элементы, которые необходимо должны быть так или иначе использованы просодией, если она желает быть жизнеспособной: таково, например, в русском языке ударение, в польском - число слогов. Русская просодия, пренебрегающая ударением, или польская, пренебрегающая числом слогов, была бы нежизнеспособна... Таким образом, число возможных или допустимых для данного языка «насилий» всегда ограничено и определяется характером языка». 8

Иначе, чем проф. Б. Унбегаун, подходят к вопросу о взаимоотношении языкового материала и стихотворной формы современные советские теоретики стиха. Они исходят из факта зависимости формы стихосложения от национальной специфики языкового материала, хотя зависимость эта понимается ими не односторонне, механически, а с учетом диалектического характера взаимодействия между ними. Это взаимодействие проявляется: 1) в традиции поэтических форм у данного народа; 2) в фактах иноязычных воздействий, переоформляемых в соответствии с особенностями языка и его поэтическими традициями; 3) в индивидуальной творческой инициативе поэтов и поэтических направлений, ищущих новых средств для адекватного художественного выражения новых жизненных переживаний и эстетических тенденций.

Из наличия такого диалектического взаимодействия между языком и формами стиха исходил Б. Томашевский в своих последних работах. Он писал: «Ритмический закон, конечно, не вытекает механически из свойств языка: иначе все бы мы говорили и писали стихами. Но он и не является чем-то чуждым языку и приложенным к языковому материалу... Каждый язык имеет свой особенный ритмический материал, и поэтому в каждом языке вырабатывается своя метрическая система. Факт международного обмена литературных традиций может содействовать сближению этих систем, но никогда не стирает существенного различия между ними, возникающего из различий самого материала... Отсюда следствие: ритмизуемый материал по природе своей национален. Живопись, музыка национальны лишь в той мере, в какой творческая мысль художника складывается под воздействием исторических культурных путей развития народа, к которому он принадлежит. Но средства живописи и музыки международны. Поэзия же народна по самому своему материалу. Поэзия в этом отношении гораздо национальное прозы». 9

Соответственно этому задачей сравнительной метрики нам представляется не изучение цепи заимствований метрических систем из одного языка в другой (в смысле проф. Унбегауна), а сопоставление сходств и различий национальных форм стиха в их диалектической связи с особенностями национального языкового материала, с просодией данного языка. Такие сопоставления могут быть как генетического, так и типологического характера. Несомненные факты международных взаимодействий (в первом случае) предстанут на этом фоне с обязательным учетом творческого переоформления заимствованных образцов на основе просодических особенностей данного языка и национальных традиций его стихотворной обработки.

В этом смысле задачи сравнительной метрики полностью совпадают с задачами сравнительно-исторического литературоведения вообще.

Наглядной иллюстрацией этих положений может служить сравнение национальных форм ямбического стиха. В качестве примера сопоставим русские и немецкие ямбы, поскольку между ними предполагали генетическую связь.

В силлабо-тоническом (по принятой терминологии) стихосложении, основанном на принципе ударности и счета слогов между ударениями, мы называем ямбом стих, в котором метрические ударения стоят на четных слогах. Этот принцип бинарной альтернации может осуществляться и при чередовании долгих и кратких: поэтому античные ямбы могли служить моделью для ямбов силлабо-тонических. Однако в зависимости от национальных фонетических особенностей языкового материала метрическая модель ямбического стиха осуществлялась в силлабо-тоническом стихосложении в очень разных ритмических формах.

Известно, что ритм русских ямбов и хореев (т. е. размеров с бинарной метрической альтернацией) отличается от немецких и английских частым отсутствием ударения на метрически ударных слогах стиха. Отсутствовать могут ударения на всех слогах, за исключением последнего ударного. По подсчетам Б. Томашевского, в четырехстопном ямбе «Евгения Онегина» число отсутствующих метрических ударений составляет на втором слоге 6.6%, на четвертом - 9.7, на шестом - 47.5, на втором и четвертом одновременно - 9, на четвертом и шестом - 0.5%; , только в 26.7% метрические ударения присутствуют полностью. 10 Однако, несмотря на наличие этих вариаций, определяющих своим расположением большое ритмическое разнообразие русских ямбов, метр как инвариантная модель бинарной альтернации осознается благодаря наличию ритмической инерции ударности, которая придает четным слогам стиха потенциально ударный характер даже при отсутствии реального ударения. Об этом А. Н. Колмогоров писал: «Под метром я понимаю закономерность ритма, обладающую достаточной определенностью, чтобы вызвать: а) ожидание подтверждения в следующих стихах, б) специфическое переживание „перебоя” при ее нарушении». 11 Этими двумя особенностями русские силлабо-тонические стихи отличаются от стихов чисто силлабических - французских или польских.

Объяснение пропуска метрических ударений в русских двусложных размерах (по школьной терминологии - «замены» стопы ямба пиррихием, т. е. двумя неударными слогами) найдено было уже в XVIII в. Тредиаковским и Сумароковым (см. ниже, с. 370 - 371). При регулярной бинарной альтернации ударных и неударных слогов в метрическую форму ямбов и хореев могли бы уложиться только односложные и двусложные слова, а из трехсложных - исключительно такие, в которых ударение падает на средний слог.

Между тем, как первым установил Чернышевский, превосходный филолог, в рецензии на посмертное издание Сочинений Пушкина («Современник», 1856), 12 средняя величина русского слова в прозаическом тексте составляет приблизительно три слога (по позднейшим подсчетам, которые производились независимо от Чернышевского, - несколько меньше, чем три). 13 В таких условиях изгнание из стиха многочисленных в русском языке многосложных слов (включая трехсложные с начальным и конечным ударением) чрезвычайно ограничило бы возможности выбора слов и явилось бы тем самым нетерпимым «насилием» стихотворной формы над языком.

Правильность объяснения, предложенного Чернышевским, подтверждается тем, что в классической русской поэзии в трехсложных размерах, в противоположность двусложным, за немногочисленными исключениями (такими, как начальная стопа в дактилических стихах), все метрические ударения сохраняются полностью. 14

Однако из этого важного открытия Чернышевский сделал неправильный практический вывод. У него возникли сомнения «относительно удобства для русского языка той версификации, которая господствовала со времен Ломоносова» и была «упрочена» благодаря Пушкину. «На чем же основано такое господство ямба и отчасти хорея, изгоняющее все другие размеры? - писал Чернышевский в той же рецензии. - Неужели действительно ямб - самый естественный для русского языка размер? Так обыкновенно думают, но не так на самом деле». Чернышевский полагал на основании своих акцентологических исследований, что для русского стихосложения трехсложные размеры «естественнее», чем двусложные, которые более соответствуют двусложной структуре немецкого слова: «А между тем кажется, что трехсложные стопы (дактиль, амфибрахий и анапест) и гораздо благозвучнее, и допускают большее разнообразие размеров, и, наконец, гораздо естественнее в русском языке, нежели ямбы и хореи. О большей естественности их невозможен и спор после цифр, приведенных нами. Не можем не заметить, что у одного из современных русских поэтов (Чернышевский подразумевает Некрасова - В. Ж.) - конечно, вовсе не преднамеренно - трехсложные стопы, очевидно, пользуются предпочтительной любовью перед ямбами и хореями».

Вывод этот был подсказан Чернышевскому литературной борьбой второй половины 1850-х годов; он отталкивался от традиционных ямбов эпигонов пушкинской классической школы; под «естественностью» он понимал присущие реалистической поэзии Некрасова ритмы и интонации, приближающиеся к акцентному строю «обыденной речи». Между тем в действительности в русской поэзии уже начиная с Ломоносова из взаимодействия метрической модели двусложного ямбического (или хореического) стиха с фонетическим своеобразием русского языкового материала возникла новая национальная форма стиха - русский ямб, который благодаря своему меняющемуся ритмическому (акцентному) наполнению допускал очень большую поэтическую свободу, сделавшую этот размер, особенно у Пушкина, богатым и разнообразным средством художественной выразительности.

В немецком стихе, как отметил Чернышевский, средний объем слова приближается к двум слогам; поэтому речевой материал легко укладывается в бинарную ямбическую (и хореическую) альтернацию. Немецкие ямбы и ритмические отношения более регулярны, чем русские; пропуски ударений не являются в них обычной основой варьирования ритма.

В результате фонетической редукции неударных слогов в процессе исторического развития немецкого языка все слова германского происхождения без префиксов или суффиксов стали односложными или двусложными (с ударением на первом слоге). Например: существительное Wald , прилагательное gut , глагол schreibt ; существительные Name , Walder , прилагательные leise , guter ; глагол schreiben и т. п.; при наличии неударного префикса трехсложная форма имеет ударение на среднем слоге, т. е. беспрепятственно укладывается в ямбическую альтернацию: beschreiben , Erfahrung и т. п. Другие типы трехсложных слов, как и многосложных, кроме главного ударения (Hauptton), имеют побочное, второстепенное (Nebenton), наличие которого (что также было правильно замечено Чернышевским) отличает немецкую акцентуацию от русской. Ср.: немецкое W a sserf a ll - с двумя ударениями; русское водопад [въд v пад] - с одним ударением.

Побочные ударения имеют:

а) Сложные слова - Vdterldnd, Sonnenschein, Wolkenhugel.

б) Слова, образованные с помощью «тяжелых суффиксов», в которых гласный суффикса не был редуцирован благодаря наличию смыслового и акцентного веса. Побочное ударение на таких суффиксах в зависимости от исторических условий может иметь различную силу, но его наличие доказывает возможность его постановки и на конце стиха в рифму с полновесным словом. Такие неравноударные рифмы в немецкой поэзии очень обычны. Ср. у Гете: Wissenschaft: Krdft, wunderbar: wdhr, Vergdngenheit: weit, Ndchbarin: bin и т. п.

в) Односложные служебные и полуслужебные слова (предлоги, союзы, некоторые местоимения, вспомогательные глаголы), которые в положении рядом с ударением знаменательного слова атонируются как проклитики и энклитики, но, отделенные от ударения более слабым безударным слогом, получают побочное ударение, особенно заметное в стихе при регулярной альтернации. Ср.: er wei? - er erfahrt, aus Rom - aus Berlin, ein Kind - ein Erwachsener и т. п. В стихах Гете: «Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit...», «Der junge Tag erhob sich mit Entzucken...», «Ein Glanz umgab mich und ich stand geblendet...» и т. п.

Поскольку ударение определяется не абсолютным акцентным весом данного слога, а его отношением к весу соседних слогов, в немецком языке, согласно справедливому указанию Я. Минора, невозможна последовательность трех и более неударных слогов,. без того чтобы один из них не выделялся ударением по сравнению с другими. 15 Такое слабое ударение может служить базой для регулярной альтернации.

г) Тот же принцип Минор прилагает и к редуцированным флексиям трехсложных слов типа: breitete , fl u chtige , herrlicher и т. п. 16 Ср. у Гете: « Die eignen grausamen Begierden an ...», « Ihr naht euch wieder schwankende Gestalten ...», «... aus irdischem Gew u hle ...» и др. Шиллер ставит в конце драматического белого стиха ослабленное окончание [е]: «... ist das gef a hrlich furchtbare ...». Вопрос этот является предметом спора: речь идет,. по-видимому, о минимуме ритмического усиления; как бы то ни было, однако, подобные случаи в немецком языке и в немецкой поэзии относительно немногочисленны и никогда не образуют «системы отступлений», как пиррихии в русском стихе.

С точки зрения русского восприятия стихотворного ритма немецкие ямбы представляются монотонными. Востоков отмечает это впечатление: «Наши ямбические стихи с помощью примешивающихся к ним пиррихиев пользуются все еще большею разнообразностью против немецких, в которых беспрестанно чистые ямбы повторяются». 17 Однако на самом деле ритмическое разнообразие ямбов порождается в немецком языке другими, специфическими для него средствами: относительной силой ударения, чередованием главных и побочных ударений различной силы. 18 Ср. у Гете (« Willkommen und Abschied »):

Der Mond von seinem Wolkenhugel

Sah klaglich aus dem Duft hervor,

Die Winde schwangen leise Flugel,

Umsausten schauerlich mein Ohr;

Die Nacht schuf tausend Ungeheuer;

Doch frisch und frohlich war mein Mut:

In meinen Adern welches Feuer!

In meinem Herzen welche Glut!..

Как русский, так и немецкий ямбические стихи допускают в относительно редких случаях перестановку ударения с четного слога на нечетный (в школьной терминологии - «замену» стопы ямба хореем) или внеметрическое отягчение неударного слова при сохранении последующего метрического ударения («замену» стопы ямба спондеем). Ср. в примере из Гете: « Sah kl a glich ...», «... schuf tausend ...»; у Пушкина: «В час незабвенный, в час печальный...», «Швед, русский колет, рубит, режет...». Такие переносы ударения всегда воспринимаются на фоне инерции метра как «специфическое переживание перебоя» (в смысле, указанном А. Н. Колмогоровым, - см. выше, с. 365), имеющего нередко экспрессивный характер, и ограничены в обоих языках очень узкими рамками (в русском стихе - только при односложном характере внеметрического отягчения). Для дальнейшего вопрос этот значения не имеет. 19

История метрической реформы Ломоносова и его первые поэтические опыты создания русских ямбов чрезвычайно поучительны для понимания взаимоотношения между стихом и национальным языковым материалом.

Как известно, в Германии правильный ямбический и хореический стих был введен М. Опитцем вместо господствовавшего силлабического стиха, восходившего в конечном счете к романским образцам. В своей «Поэтике» (« Buch von der deutschen Poeterey », 1624) Опитц ссылается на пример древних как на образец регулярной метрической альтернации, заменяя при этом долготу и краткость слога ударностью и неударностью, свойственными немецкому языку: «Еще раз скажу, что всякий стих бывает либо ямбическим, либо хореическим; не то чтобы мы наподобие греков и латинян могли принимать во внимание определенную долготу слогов; но мы узнаем по акцентам и тону, какой слог ставить выше, какой ниже». 20

Аналогичный характер носила и реформа Ломоносова («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739): она вводила упорядочение чередования ударений в силлабический стих польского происхождения, господствовавший в книжной русской поэзии с XVI в. («вирши»). При этом Ломоносов ссылался на пример греческого и латинского, но также и немецкого стихосложения, которое он противопоставлял польскому и французскому, не имеющим правильного чередования ударений (стоп): «Я не могу довольно о том нарадоваться, что российский язык не только бодростию и героическим звоном греческому, латинскому и немецкому не уступает, но и подобную оным, а себе природную и свойственную версификацию иметь может». 21

Образцом для первой «торжественной оды» Ломоносова, посвященной победе русских войск над турками («Ода на взятие Хотина», написанная одновременно с «Письмом» как пример нового стихосложения), по теме, жанру и строфике послужила знаменитая ода Гюнтера на победу принца Евгения над турками (1718). Впрочем, несмотря на сходство общей темы и отдельных мотивов, специфический для оды Гюнтера грубовато-фамильярный язык и стиль, местами приближающийся к народному, остался совершенно чуждым Ломоносову: в идейном и стилистическом отношении автор первой русской «торжественной оды» с самого начала шел своим путем.

С метрической точки зрения ода Гюнтера написана обычными для немецкой поэзии «правильными» ямбами без пропусков метрических ударений. Ср. первую строфу:

Eugen ist fort. Ihr Musen nach!

Er steht, beschleu?t und ficht schon wieder,

Und wo er jahrlich Palmen brach,

Erweitert er so Grantz als Glieder.

Sein Schwert, das Schlag und Sieg vermahlt,

Und wenn es irrt, aus Gro?mut fehlt,

Gebiehrt dem Feind ein neues Schrecken,

Und starckt der Volker Herz und Macht,

Die unter Adlern, Blitz und Nacht

Die Flugel nach dem Monden strecken.

Разумеется, ни этот метрический образец, ни теоретические суждения классицистических сочинений по немецкому стихосложению от Опитца до Готшеда не могли натолкнуть Ломоносова на мысль о допустимости «отклонений» от метрически регулярного чередования ударных и неударных, которые подсказывались характером русского языкового материала. Поэтому он называет «неправильными» или «вольными» такие ямбические строки, в которых ямбическая стопа заменяется пиррихием, т. е. где метрически обязательное ударение опускается: «Неправильными и вольными те стихи называю, в которых вместо ямба и хорея можно пиррихия положить». 22 «Чистых ямбов» Ломоносов требовал для «высокой поэзии», прежде всего для «торжественной оды»: «Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимайся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоты умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил». 23

Это положение Ломоносова наткнулось, однако, на решительные возражения двух его противников, Тредиаковского и Сумарокова. Тредиаковский писал во втором издании своего трактата, в котором он в основном принял новую теорию стихосложения Ломоносова («Новый и краткий способ к сложению стихов российских», гл. 1, § 18): «Стопы наибольше употребляемые в нашем стихосложении: хорей и иамб. За обе сии стопы повсюду, выключая некие места в некоторых стихах, о чем ниже, полагается стопа пиррихий, состоящий из двух складов кратких, без чего ни единого нашего стиха составить не можно». 24 Тредиаковский дает правильное объяснение этого явления: «Вольность такая есть необходима ради наших многосложных слов, без которых невозможно будет, почитай, и одного стиха сложить» (гл. 2, § 5). Аналогичное утверждение мы находим и у Сумарокова с ясным намеком на его противника: «Длина слов наших извиняет писателя во употреблении пиррихиев; ибо без сея вольнести и стихов сочинять не можно; хотя попедантствовать для диковинки и можно; но такие ненадобные тонкости презираются и отводят автора от доброго вкуса, ищущего славы тамо, где ее не бывало, и проливающего пот ради посмеяния себе...» («О стихосложении», между 1771 и 1777 гг.). 25

Во времена Пушкина спор этот был уже давно решен как теоретически, так и практически. Востоков, которого Пушкин особенно ценил как теоретика, писал об этом, сопоставляя русские двусложные размеры с немецкими: «Правила сии не могут быть для всех языков одинаковы, ибо стихосложение каждого языка сохраняет свои особенности даже и тогда, когда подражает чужим размерам. Так, например, ямбические и хореические стихи в русском языке всегда перемешаны с пиррихиями, кои сообщают им, как мы уже заметили, большую против немецких ямбов и хореев разнообразность». 26 Той же точки зрения по вопросу о пиррихиях придерживаются и другие теоретики того времени - Д. Самсонов (1817), 27 Н. Остолопов, составитель «Словаря древней и новой поэзии» (1821). 28

Как одописец Ломоносов пытался сначала следовать своему «трудному» учению, что, может быть, отчасти оправдывалось и эстетически тем, что монотонный, равномерно поступательный ритм его «чистых» ямбов хорошо подходил к торжественно-возвышенному стилю его торжественных од. При выборе иллюстрастраций требуется, однако, большая осмотрительность: примеры необходимо заимствовать из первых отдельных публикаций этих од, так как в последующих полных собраниях - 1751, 1757 и 1759 гг. - они были метрически переработаны автором, а позднейшие научные издания сочинений Ломоносова основываются, как это принято, на последних прижизненных текстах.

С этой точки зрения, характерны в особенности две оды 1741 г., посвященные Иоанну Антоновичу, которые после его свержения с престола никогда более не переиздавались автором по условиям политическим. 29 Ср., например, первую (12 августа 1741 г.,№ 21):

Нагреты нежным воды югом,

Среди полденных теплы рек,

Ликуйте светло друг пред другом:

Златой начался снова век.

Всегдашним льдом покрыты волны,

Скачите нынь, веселья полны,

В брегах чините весел шум,

Повсюду вейте, ветры, радость,

В Неве пролейся, меда сладость;

Иоаннов нектар пьет мой ум.

Первая ода обнаруживает только пять пропущенных ударений в 210 стихах, вторая - семь в 230. Главные трудности возникли для поэта здесь и в других случаях в многосложных именах собственных, не укладывавшихся в ямбическую альтернацию: Вилманстранд, Гостомысл, Елисавет и т. п., которые приходилось принимать как исключения.

Изменение в ритмическом стиле Ломоносова наглядно обнаруживает «Ода на прибытие из Голстинии и на день рождения... Петра Федоровича» (10 февраля 1742 г.), напечатанная М. И. Сухомлиновым в двух редакциях, из которых вторая (в Собрании разных сочинений в стихах и в прозе, 1751) подверглась значительной переработке. 30 Число отклонений в первой редакции достигло уже 34 пиррихев на 120 стихов (менее 10%, так как каждый стих содержит три ударения, которые могут быть пропущены); вторая редакция обнаруживает более чем вдвое отклонений - 88 на 140 стихов.

Самую сложную проблему с точки зрения ритмической структуры представляет как раз «Ода на взятие Хотина», которую Ломоносов поместил в приложении к своему теоретическому трактату в качестве образца своей теории стихосложения. Она известна лишь в переработанной форме 1751 г. и более позднего времени, рукописная редакция 1739 г. не сохранилась, не было и отдельной печатной публикации. Позднейшая редакция содержит 67 пиррихиев на 280 стихов (следовательно, около 8% возможных случаев). Но из первоначальной редакции сохранились отдельные стихи, которые Ломоносов включил в качестве примеров в первую (рукописную) редакцию своего «Краткого руководства к риторике на пользу любителей сладкоречия» (1744), а также в позднейшую печатную редакцию этого сочинения («Краткое руководство к красноречию», 1748). 31 С помощью этих примеров мы можем получить некоторое представление о первоначальном тексте оды. В ряде случаев в своих редакционных изменениях Ломоносов отходит от старого строгого метрического правила. 32 Ср.:

Строфа I, ст. 6

Первая редакция:

Что меж травой в лугу журчит

Вторая редакция:

Которой завсегда журчит

Строфа X, ст. 95 - 97

Первая редакция:

Он так взирал к врагам лицом,

Он так бросал за Балт свой гром,

Он сильну так взносил десницу...

Вторая редакция:

Он так к своим взирал врагам,

Как к Готским приплывал брегам,

Так сильну возносил десницу...

Строфа XV, ст. 142-145

Первая редакция:

Отзывкой плеску шум прибавил,

Сердясь волнами Турка льет,

Что смелость, нрав, шатер оставил,

Агарян ноги в выстрел всяк...

Вторая редакция:

И Россов плеску отвещает;

Ярясь волнами Турка льет;

Что стыд свой за него скрывает,

Он рыщет, как пронзенный зверь...

Эти примеры, конечно, не дают права думать, что Ломоносов при переработке своей оды руководствовался метрическими соображениями. Несомненно, решающими для него в этой работе являлись содержание и стилистические моменты. Но в эти годы он чувствовал себя свободным от старых метрических оков и пользовался новой поэтической техникой, результаты которой наличествуют в редакциях 1751 г. и более поздних.

Большие различия обнаруживаются в ритмическом строе двух философско-религиозных од Ломоносова: «Вечернее размышление» и «Утреннее размышление о Божием величестве». Ни та, ни другая ода не сохранились в рукописи. «Вечернее размышление», по свидетельству самого Ломоносова, «сочинено 1743 года». 33 Оно было напечатано сперва в «Кратком руководстве к красноречию», § 270 (1748 г., рукопись - 1747 г.), потом в Собрании сочинений 1751 г., с незначительными вариантами, не затрагивающими стихосложения, и обнаруживает характерное для ранней манеры Ломоносова минимальное число отступлений от ямбического метра (только четыре на 48 строк). Ср. первую строфу:

Лице свое скрывает день,

Поля покрыла мрачна ночь,

Взошла на горы чорна тень,

Лучи от нас склонились прочь.

Открылась бездна звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна.

И здесь мы имеем стихотворение «высокого» одического тона и стиля - величественную картину мироздания, но одновременно соответствующую этому тону своеобразную и необычную метрическую форму - строфу из шести стихов со сплошными мужскими рифмами и регулярными полновесными метрическими ударениями. Возможно, что именно это художественное соответствие ритма содержанию стихотворения и его оригинальной метрической структуре содействовало тому, что оно не подверглось в дальнейшем сколько-нибудь значительной переработке.

«Утреннее размышление» впервые было опубликовано в Собрании сочинений 1751 г. Его написание принято относить к тому же 1743 г. на том основании, что оно составляет «как бы одно целое» с «Вечерним размышлением», 34 «по тесной связи» с этим последним, 35 хотя оно обнаруживает явные признаки более позднего ритмического стиля (32 пиррихия на 42 строки!). Ср. и здесь первую строфу:

Уже прекрасное светило (3)

Простерло блеск свой по земли (3)

И Божия дела открыло.

Мой дух, с веселием внемли, (3)

Чудяся ясным толь лучам, (0)

Представь, каков Зиждитель сам! (0)

Если придерживаться принятой датировки, которая не может считаться доказанной и вызывает сомнение по указанной причине, остается предположить, что в этом случае имела место значительная переработка, поскольку строфическая форма не представляла исключения по сравнению с обычными одическими строфами.

От этих оков, которые он сам на себя наложил, Ломоносов освобождается уже во второй половине 1740-х годов, выражаясь образно, в результате «сопротивления материала». Две его классические оды на восшествие на престол императрицы Елизаветы Петровны 1747 и 1748 гг. 36 полностью следуют новой стихотворной технике. В первой мы нашли 188 пиррихиев на 240 строк, во второй - 170 на 240; только около 25% стихов (как и у большинства позднейших русских поэтов) имеют все метрически заданные ударения. Отсутствовать ударения могут на любом метрически ударном слоге стиха (кроме последнего), чаще всего, как обычно, они отсутствуют на третьем месте, довольно часто (как и вообще у поэтов XVIII в.) - на втором, иногда - на двух местах одного стиха одновременно. Ср. первую строфу оды 1747 г. (№ 141):

Царей и царств земных отрада, (0)

Возлюбленная тишина, (2, 3)

Блаженство сел, градов ограда, (0)

Коль ты полезна и красна! (3)

Вокруг тебя цветы пестреют (0)

И класы на полях желтеют; (2)

Сокровищ полны корабли (3)

Дерзают в море за тобою; (3)

Ты сыплешь щедрою рукою (3)

Свое богатство по земли. (3)

Безошибочное чувство языка и большое поэтическое дарование привели Ломоносова к ритмическому освобождению русского ямба. Таким образом, он стал создателем новой национальной формы русского ямбического стиха, своеобразие которого развилось из взаимодействия традиционной метрической модели с особенностями его родного языка.

Общую характеристику ритмической техники Ломоносова по сравнению с Пушкиным и Лермонтовым дает Б. Томашевский в своей работе о стихе «Евгения Онегина»: пропуск ударения на первом месте составляет 1.8%, на втором - 24.4, на третьем - 46.7, на первом и третьем - 2.3, на втором и третьем - 2, сохранение всех ударений - 22.8%. Результаты этого подсчета основаны на 1120 стихах без более точного указания источников. 37 Некоторые отклонения, не очень значительные, дают подсчеты Андрея Белого: на общее число 596 строк (тоже без указания источников) пропусков на первой стопе - 13, на второй - 139, на третьей - 272, на первой и третьей - 5, на второй и. третьей - 11; всего - 440. 38

Цифры эти применимы в общих чертах к обеим одам - 1747 и 1748 гг., приведенным выше в качестве образца зрелого ритмического стиля Ломоносова. Однако недифференцированный характер статистики скрывает важные специальные особенности художественного развития Ломоносова на пути к этому стилю. 38

Подведем некоторые итоги. Сравнение русских и немецких ямбов отчетливо показало, что при наличии одинаковой метрической модели ямбического стиха, в которой метрически заданные ударения стоят на четных слогах, этот принцип бинарной альтернации в разных языках осуществляется по-разному от фонетических свойств соответствующего языкового материала. Этими различиями определяется не только национальный характер отдельных размеров - ритма русских ямбов в отличие от немецких, но всей метрической системы данного языка в целом, подлежащей изучению в связи с особенностями его просодии.

Мы оставили без специального рассмотрения английские ямбы. Благодаря еще меньшему среднему объему слова (от двух до одного слога) и обилию полнозначных односложных слов они. также имеют в ритмическом отношении ярко выраженное национальное своеобразие: обилие и большую свободу перестановок ударений, перегрузку внеметрическими отягчениями и широкое употребление в рамках бинарной альтернации двусложных неударных промежутков между ударениями.

Ритмическая структура так называемого чисто силлабического стиха - французского, итальянского, польского и т. д. - также обнаруживает существенные национальные различия. Итальянский стих, имеющий более регулярную альтернацию, во многом приближается к английскому силлабо-тоническому; французский стих по характеру своих ритмических вариаций гораздо ближе к классическим русским двудольным размерам. 40

Вопрос этот требует дальнейшего исследования в рамках общей проблемы «Язык и стих».

Ахматова и Блок - про каждого из них можно сказать “памятник началу века”, ибо, несмотря на то, что Ахматова прожила значительно дольше, ее несозвучность 30-м, 40-м, 50-м отмечали многие. Она “создалась” тогда, в “серебряном веке” русской поэзии и принесла его собой в совсем другие времена…

Говорить об отношениях этих людей очень сложно, потому что речь должна идти не только контакте величайших в своем роде, уникальных поэтов, но и потому, что оба они - прежде всего личности громадного масштаба, а у таких людей все просто не бывает.

“Ахматовой - Блок” написал он ей на подаренной книге. Это не повышенная скромность, это точное сознание своего - и ее - значения: фамилии, к которым не надо ничего добавлять.

Однажды они встретились на поэтическом вечере в 1913 году. В это время Блок, как писала много позже Анна Андреевна, “уже был известнейшим поэтом России”. А она “уже два года довольно часто читала стихи в Цехе поэтов”. И тем не менее (извините за длинную цитату): “Я взмолилась: “Александр Александрович, я не могу читать после вас”. Он - с упреком - в ответ: “Анна Андреевна, мы не тенора”.

Самое поразительное в этом эпизоде - интонация Блока, так точно подмеченная Ахматовой: “с упреком”. Как много сказалось в этом слове - и уважение к женщине, без которого немыслим Блок, и настоящая, мудрая забота о начинающем, но большом поэте - своим “мы” он поставил их на один уровень. А мне тут слышится восхитительная самоирония, понимание того, как мало они оба, в сущности, значат и могут в трудной, нервной предвоенной России - “тенора” важнее. Но при этом сам Блок знает, что это не так, знает настолько твердо, что никого не хочет в этом убеждать. И юная Анна Ахматова, понявшая это без слов, становится близким ему по духу человеком.

Через несколько месяцев Блок написал Ахматовой знаменитое теперь стихотворение-ма дригал “Красота страшна…” Мне кажется, что основная мысль этого стихотворения та же самая: подчеркивание независимости поэтической самооценки их обоих. На первый взгляд, в стихотворении нет ничего о поэзии: “красота страшна”, “красота проста”, “не страшна и не проста я…” И все-таки - не мог Блок так скучно думать об Ахматовой, видеть в ней только внешность - пусть интересную, оригинальную. Это сама поэзия блистает с “красным розаном в волосах” и так же естественно укрывает ребенка. Именно поэт “грустно задумывается”, “рассеянно внимая всем словам, кругом звучащим”, потому что поэзия - отражение жизни, а “жизнь страшна”…

Ахматова ответила Блоку почти через месяц, описав встречу “в доме сером и высоком у морских ворот Невы”. Это стихотворение еще более загадочно, чем блоковское. За описанием внешних примет беседы, пейзажа, кажется, ничего больше нет. Но ударная строка - о глазах “молчаливого хозяина”: “мне же лучше, осторожной, в них и вовсе не глядеть”. Глаза описаны, я думаю, специально неконкретно: “…такие, что запомнить каждый должен…”, так же, как и “запомнится беседа…” Это похоже на айсберг, у которого на поверхности воды заметна только маленькая часть. А ощущение - то же самое: громадная, словами не описуемая близость за внешней отдаленностью.

В 1919 году Ахматова встретила в театральной столовой “исхудалого Блока с сумасшедшими глазами”. Только о родном, а не просто близком человеке можно позволить себе так сказать.

7 августа 1921 года Блока не стало. Стихотворение Ахматовой “А Смоленская нынче именинница…” посвящено его похоронам. Оно выдержано в том же духе, что и “Я пришла к поэту…”, - такое же подробное описание Смоленского кладбища, столь же зашифрованная ударная строка: “…Наше солнце, в муке погасшее…” Я не могу объяснить, почему, но это стихотворение мне кажется не очень искренним. Может быть, потому, что такая стилизация под народный плач не подходит для Блока. Но, наверное, дело не в том, что Ахматова не скорбит о его смерти. Просто, может быть, в это время их духовное родство обоими не ощущалось так остро. Кроме того, известно, что Блок к концу жизни очень изменился, от него ушло поэтическое видение мира.

А в 1944 году это оказалось уже не столь существенным. Анна Андреевна сама к тому времени пережила немало - и расстрел Николая Гумилева, и арест сына, уже написан “Реквием”… Ахматову поэтическое мироощущение не покидало даже в таких обстоятельствах, но ведь писала же она: “Уже безумие крылом души накрыло половину…” Сразу вспоминаются “сумасшедшие глаза” Блока. В это время Ахматова значительно лучше понимала, что такое “отсутствие воздуха”, которое погубило Блока. И возникли строки:

Он прав - опять фонарь, аптека,

Нева, безмолвие, гранит…

Неразгаданная тайна. Смерть Александра Блока Свеченовская Инна Валерьевна

Глава 14 Блок и Ахматова

Блок и Ахматова

Лето 1914 года оправдало все дурные предчувствия Блока. Началась война. Это печальное событие застало поэта в любимом Шахматове, где он занимался перестройкой имения. Но, как ни странно, известие о вступлении России в военные действия против Германии не повергло Блока в депрессию, как того можно было ожидать. Скорее для него это было досадной нелепостью. Именно нелепостью, а не трагедией. Блок не верил в настоящую вражду между двумя странами. Возможно потому, что сам очень любил Германию. Ее литературу, философию, университеты, весь уклад жизни. Он искренне не понимал, почему два народа, у которых столько всего общего, должны воевать друг с другом в угоду своим правителям.

В то же время отношения с Любовью Дмитриевной зашли в совершенный тупик. Его роман с Дельмас Люба переживала мучительно. Настолько, что они даже разъехались и теперь «гишпанская принцесса» могла запросто приходить к Блоку домой. Любовь Дмитриевна терзалась. Уж не погорячилась ли она? Впервые над ее браком нависла столь явная угроза. Что теперь будет? Неужели их отношения с Блоком закончились? Что же ей делать? Может потому, что ответа на этот вопрос она так и не нашла, Любовь Дмитриевна по-своему решила вставшую перед ней дилемму. А именно в духе того времени. Она записалась санитаркой на фронт. Впрочем, ее патриотическое настроение в отличие от мужа разделяла почти вся страна. Более того, везде царило некое сплочение и даже воодушевление. Женщины шли санитарками в госпитали, мужчины рвались в окопы. Добрый приятель Блока – Михаил Терещенко и вовсе перестал заниматься литературной деятельностью, считая, что когда грохочут пушки, музы могут и помолчать.

Москва и Петербург очень сильно меняются в эти военные месяцы. Идут разговоры о мобилизации сверстников Блока, везде раздаются патриотические вирши, и Блока это очень раздражает. Он чувствует, как в воздухе разливается удушье. И хотя он кричит по телефону Гиппиус, что «война – это прежде всего весело», Люба уже уехала и теперь шлет оттуда корреспонденции, которые печатаются под рубрикой «Из писем сестры милосердия». И уж совсем удивительно, что Блок посылал ей в действующую армию свежие журналы мод. «Зачем ей там моды?» – изумилась Веригина. На что мать поэта ответила: «Саша знает, что она это любит, – ее немного развлечет…»

Блок пишет жене нежные и теплые письма, а еще рассказывает, что сейчас в Петербурге как никогда сильны акмеисты с их лидером Николаем Гумилевым. Мы подошли, пожалуй, к одной из самых загадочных страниц в жизни Блока. А именно – к его отношениям с Анной Ахматовой.

Была ли любовь? Может, все придумано? Гумилев был уверен в последнем. Конечно, это можно было бы объяснить иллюзией мужа, не желавшего верить в чувства жены к другому мужчине. Или упрямством, столь свойственным Гумилеву, не желавшему признавать неумолимых фактов. Тем более что и сами отношения Гумилева с Ахматовой были весьма непростыми. Действительно, они давали друг другу свободу, характерную для того времени, и старались быть выше мимолетных романов с одной и с другой стороны. Гумилев мирился со многими увлечениями Ахматовой, но не мог простить ей платонического чувства к Блоку. Хотя речь о физической близости не заходила никогда. Возможно, именно тщательно скрываемая и загоняемая как можно глубже ревность породила сложное отношение Гумилева к Блоку. Однажды он признался Ирине Одоевцевой: «Только не подумайте, что я хочу хоть как-то умалить Блока. Я отлично понимаю, какой это огромный талант. Возможно, лучший поэт нашего века. Он, а не как большинству кажется, Сологуб. Ни у кого со времен Лермонтова „звуки небес“ не звучали так явственно.

Блок – загадка. Его никто не понимает. О нем судят превратно. Не только враги и хулители, у него их немало, но и самые пламенные его поклонники. Мне кажется, я разгадал его. Блок совсем не декадент, не „кошкодав-символист“, как его считают. Блок романтик. Романтик чистейшей воды, и к тому же немецкий романтик.

Он тоже в двадцать лет был бунтарем. Хотел в своей гордыне сравняться с Творцом. Он тоже хотел заколдовать не только мир, но и самого себя. И тоже был всегда недоволен своим творчеством. Мучительно недоволен – и собой, всем, что делает, и своей любовью. Он не умеет любить любимую женщину. Ведь сам сознает, что ему суждено опять любить ее на небе и изменять ей на земле. Не умеет он любить и себя. И это еще более трагично, чем не уметь любить вообще».

И все-таки у Гумилева и Блока было гораздо больше общего, чем различного. Они оба были рыцарями своей эпохи. Поэтому Ахматова в итоге и ответила на любовь Гумилева и… через всю жизнь пронесла чувство к Блоку.

Много позже она попыталась сама разобраться в сложных запутанных отношениях с Блоком. С молодым Блоком Ахматовой повстречаться не пришлось; гимназистка Аня Горенко, судя по всему, была в него слегка, воздушно, влюблена, «как сто тысяч таких в России». Что же касается отношений с тем Блоком, который осенью 1911 года на учредительном собрании «Цеха поэтов» попросил Гумилева представить его своей жене, то они настолько причудливы, что можно только подивиться изобретательности Ахматовой. После многих попыток подобрать похожие слова она сказала так: «Мои отношения с Блоком – это книга, которая могла бы называться „Как у меня не было романа с Блоком“».

И все же… Есть подозрения, что великая поэтесса немного слукавила. Если провести небольшое расследование, то вполне можно доказать, что роман, пусть и не совсем обычный, все-таки был. В те годы от стихов Блока и впрямь «теряли голову»; головокружение было не только массовым, но еще и обоюдополым. Старших современников безумие «блокослужения» и «блококружения» шокировало. И. Анненский, которого Ахматова считала своим Учителем, оставил в бумагах уничижительную реплику:

Под беломраморным обличьем андрогина

Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез.

Стихи его горят – на солнце георгина,

Горят, но холодом невыстраданных слез.

Для того чтобы разыграть мистерию блокослужения, Ахматовой не нужен был обыкновенный роман с Блоком. Наоборот. Нужно, чтобы такого романа как раз не было. «Есть в близости людей заветная черта, / ее не перейти влюбленности и страсти». Ахматову в отношениях с людьми шагнуть за эту «заветную» – запретную! – черту тянуло…

Ведь недаром мать Блока написала письмо, которое мы приведем полностью. Письмо о прелестной девушке, влюбленной в ее сына.

«Я все жду, когда Саша встретит и полюбит женщину тревожную и глубокую, а стало быть, и нежную… И есть такая молодая поэтесса, Анна Ахматова, которая к нему протягивает руки и была бы готова его любить. Он от нее отвертывается, хотя она красивая и талантливая, но печальная. А он этого не любит. Одно из ее стихотворений я Вам хотела бы написать, да помню только две строки первых:

Слава тебе, безысходная боль, -

Умер он – сероглазый король.

Вот можете судить, какой склон души у этой юной и несчастной девушки. У нее уже есть, впрочем, ребенок. А Саша опять полюбил Кармен».

Но откуда мать Блока могла узнать об Ахматовой? Ведь они не были знакомы! И тут очень кстати вспомнить об Ариадне Владимировне Тырковой-Вильямс. Эта дама не только близко знала Анну Ахматову, по-своему любила эту непохожую на иных молодую женщину, но и часто бывала у Блока. Она занималась издательской деятельностью, и между поэтом и Ариадной Владимировной установились вполне доверительные отношений. Тем более что она обладала одним несомненным достоинством – госпожа Тыркова умела держать язык за зубами, чем необыкновенно подкупала Александра Александровича. Анна Ахматова в этом убедилась на собственном опыте. В автобиографических набросках зафиксирован такой эпизод: «Ариадна Владимировна Тыркова… Ей Блок сказал что-то обо мне, а когда я ему позвонила, он сказал по телефону (дословно): „Вы, наверное, звоните, потому что от Ариадны Владимировны узнали, что я сказал ей о вас“. Сгорая от любопытства, я поехала к Ар. Вл. (в какой-то ее день) и спросила: „Что сказал Блок обо мне?“ А. В. ответила: „Аничка, я никогда не передаю моим гостям, что о них сказали другие“».

Но одно дело – сплетни и совсем другое – задушевный разговор в семейном кругу… Ариадна Владимировна, одна из многочисленных симпатий Ани Горенко, знала будущую поэтессу с детства, восхищалась и внешностью Ани, и ее стихами. Поэтому этой даме было досадно, что Блок не обращает должного внимания на эту девочку. Думаю, буду недалека от истины, если предположу, что госпожа Тыркова вела задушевные беседы с матерью Блока и рассказывала ей об Анне Ахматовой, а возможно, и давала читать необычные стихи, которые писала эта непохожая на других девочка. Во всяком случае, ее рассказ об отношении Блока к Ахматовой почти дословно совпадает с версией А. А. Кублицкой-Пиоттух: «Из поэтесс, читавших свои стихи в Башне, ярче всего запомнилась Анна Ахматова. Тоненькая, высокая, стройная, с гордым поворотом маленькой головки, закутанная в цветистую шаль, Ахматова походила на гитану… темные волосы… на затылке подхвачены высоким испанским гребнем… Мимо нее нельзя было пройти, не залюбовавшись ею. На литературных вечерах молодежь бесновалась, когда Ахматова появлялась на эстраде. Она делала это хорошо, умело, с сознанием своей женской обаятельности, с величавой уверенностью художницы, знающей себе цену. А перед Блоком Анна Ахматова робела. Не как поэт, как женщина. В Башне ее стихами упивались, как крепким вином. Но ее… глаза искали Блока. А он держался в стороне. Не подходил к ней, не смотрел на нее, вряд ли даже слушал. Сидел в соседней, полутемной комнате».

На самом деле отношения и Блока к Ахматовой, и Ахматовой к Блоку совершенно не укладываются ни в одну схему. И уж тем более в такую простенькую и банальную.

К тому же в высказываниях уважаемой дамы есть неточности. Блок довольно внимательно слушал выступления Ахматовой. И даже записал об этом в дневнике: «Анна Ахматова читала стихи, уже волнуя меня; стихи чем дальше, тем лучше».

Первый раз Ахматова увидела Блока еще весной 1911 года, в редакции «Аполлона», однако на предложение сотрудников журнала познакомить ее с поэтом ответила отказом. И это понять можно: Лермонтов тоже не хотел знакомиться с Пушкиным, хотя тот запросто бывал в доме его родственников. Вторая встреча Блока и Ахматовой произошла осенью. Но и на этот раз Ахматова горячего желания обратить на себя внимание знаменитого современника не выказала. Да, робела, но не только перед ним. К. Чуковский, видевший ее в ту осень, запомнил поэтессу как робкую девочку, которая ходила хвостиком за Гумилевым и старалась ни в чем ему не перечить. Тогда Блок, привыкший к тому, что молодые поэтессы, а их в 10-е годы расплодилось несметное множество, только и делали, что пытались с ним познакомиться, сам подошел к Гумилеву и попросил представить его Анне Андреевне…

Жена Гумилева довольно быстро освоилась в блистательном Петербурге и довольно скоро, а главное очень успешно, научилась скрывать и застенчивость, и «провинциальную необразованность». Ахматова выработала несколько правил, помогавших ей спустя некоторое время стать той знаменитой Ахматовой, которой потом многие подражали. Она научилась «хранить молчанье в важном споре», прикрываясь, как веером, улыбкой, почти «джокондовской», о которой позже скажет: «У меня есть улыбка одна: / Так, движенье чуть видное губ» – оно и приводило современников в неописуемое смущение. Тогда же она выбрала и пару эффектных статичных поз («в позе, выбранной ею давно»). В одной из затверженных поз увековечили Ахматову, независимо друг от друга, но по занятному совпадению чуть ли не одновременно – Мандельштам: «Вполоборота – о печаль!..» (6 января 1914 г.) – явно-открыто, в «Бродячей собаке», и «скрытой камерой» Блок: «Вполоборота ты встала ко мне» (2 января 1914 г.). Ту же поэтофотку, как самый удачный свой портрет тринадцатого года, Ахматова вклеит в «Поэму без героя»: «И как будто припомнив что-то, / Повернувшись вполоборота, / Тихим голосом говорю…»

Однако… Нужно признать, что чисто внешние атрибуты светской львицы – позы, улыбки, шали, испанские гребни и африканские браслеты – хорошо смотрелись издалека, условно, с эстрады. А вот при общении с глазу на глаз казались слегка смешными, хуже того – провинциальными. М. Н. Остроумова не без удивления вспоминает первую встречу с женой Гумилева: «Через пять минут после нашего знакомства она сказала мне: „Посмотрите, какая я гибкая“. Я была поражена, когда мгновенно ноги ее соприкоснулись с головой. Непосредственно после этого она прочла свое стихотворение „Змея“. Подобные фокусы А. А. проделывала и в „Бродячей собаке“, и в Башне, восхищая поклонников и раздражая недоброжелателей». Л. С. Ильяшенко-Панкратова, исполнительница роли Незнакомки в блоковском спектакле В. Мейерхольда, вспоминает: «С Ахматовой я встречалась только в „Бродячей собаке“… Разойдясь, Ахматова показывала свой необыкновенный цирковой номер. Садилась на стул и, не касаясь ни руками, ни ногами пола, пролезала под стулом и снова садилась. Она была очень гибкой». Не исключено, что и в «Собаке» «непосредственно после этого» читалась все та же «Змея»:

В комнате моей живет красивая

Медленная черная змея;

Как и я, такая же ленивая,

И холодная, как я.

Блок в «Бродячей собаке» не любил бывать, поскольку считал ее чем-то вроде «игорного дома в Париже сто лет назад». Но Любовь Дмитриевна захаживала, так что о том, что происходило в подвальчике, поэт прекрасно знал со слов жены и мнение свое составил. А уж про змеиные проделки примадонны «собачьего» кабаре и тем паче.

Открытие «Бродячей собаки» приурочили к новогодним праздникам 1912 года. 13 января Ахматова читала там стихи. В феврале Блок окончил начатое еще осенью 1911 года «О, нет! Я не хочу…», обращенное, видимо, к Н. Н. Скворцовой. В письме к матери (март 1911 г.), сообщив, что к нему приехала из Москвы Скворцова, Блок так описывает двадцатилетнюю претендентку на его сердце: «Во всем до мелочей, даже в костюме – совершенно похожа на Тильду и говорит все, как должна говорить Тильда» (Тильда – главный женский персонаж пьесы Ибсена «Строитель Сольнес»). Так вот, в этом стихотворении есть не связанная ни с сюжетным движением, ни с образом героини фраза: «Но твой змеиный рай – бездонной скуки ад». Естественно, я не утверждаю, что брезгливая сентенция впрямую связана со змеиными упражнениями Ахматовой. Блок, как и она, был мастер делать несколько снимков на одну пластинку. Не думаю, что и она была настолько наивна, чтобы прочитывать подобные сообщения как именно к ней, персонально, обращенные. Но то, что Александр Александрович к ее стихам и к ней лично относился со скрытым и напряженным раздражением, очень даже чувствовала, и не умом-разумом, а практически кожей, женским инстинктом, оттого, видимо, и тушевалась в его присутствии.

Впрочем, для некоторого смущения в присутствии Блока осенью 1911 года у Анны Ахматовой были свои сугубо женские причины. В 1927 году, специально для Лукницкого, чтобы уточнить дошедшие до него слухи, Ахматова неожиданно разоткровенничалась. И…перечислила имена мужчин, с которыми была близка. Ни Модильяни, ни Блока в этом «донжуанском списке» нет. Зато поэтесса неожиданно упомянула Георгия Чуйкова. Согласитесь, не самая удачная фигура. Одно дело – молодой, безрассудный, в богемном стиле парижский роман с почти нищим художником и совсем другое – связь с маститым литератором, живущим по соседству в Царском Селе. Роман с человеком, у которого была устойчивая репутация «волокиты», который своими донжуанскими похождениями был известен всему Петербургу. Ну а самое неприятное – Чулков был не только постоянным спутником Блока в «жизни беззаботной, уличной и хмельной», но и давним любовником Любови Дмитриевны. Кстати, Чулков даже хвалился тем, что Блок ценил его за то, что с ним единственным мог говорить «не по-интеллигентски», то есть по-мужски грубо, «за красным стаканом в таверне». К тому же Чулков был первым, кто обратил внимание на Анну Гумилеву не как на подающую надежды поэтессу, а как на интересную незнакомку. Произошло это, судя по климатическим деталям, ранней осенью 1910 года, вскоре после отъезда Гумилева в Африку. «Однажды на вернисаже выставки „Мира Искусства“, – с удовольствием вспоминал Чулков, – я заметил высокую стройную сероглазую женщину, окруженную сотрудниками „Аполлона“, которая стояла перед картинами Судейкина. Меня познакомили… Через несколько дней был вечер Федора Сологуба. Часов в одиннадцать я вышел из Тенишевского зала. Моросил дождь… У подъезда я встретил опять сероглазую молодую даму. В петербургском вечернем тумане она была похожа на большую птицу, которая привыкла летать высоко, а теперь влачит по земле раненое крыло… Я предложил этой молодой даме довезти ее до вокзала: нам было по дороге… Мы опоздали и сели на вокзале за столик, ожидая следующего поезда… Вскоре мне пришлось уехать в Париж на несколько месяцев. Там, в Париже, я опять встретил Ахматову. Это был 1911 год».

Поэтому многие биографы Ахматовой предполагают, что стихотворение «Мне с тобою пьяным весело…», которое раньше считалось посвященным Модильяни, написано в связи с парижской встречей с Георгием Ивановичем за стаканом красного вина в таверне. Кстати, Ахматова решительно отводила кандидатуру Модильяни, утверждая: а) что пьяным его не видела, в кафе или ресторане с ним никогда не была; б) что стихов ему не писала (какой смысл писать русские стихи иностранцу, по-русски не разумеющему); в) что отношения были церемонными и обращение на «ты» исключающими; г) что хотя стихи об амурных беседах «через столик» с неким беспутным господином записаны в Париже, ранним летом, ей почему-то представлялись царскосельские осенние вязы. Добавим: «мука жалящая вместо счастья безмятежного» – мотив из репертуара Блока – Чулкова. Да, в Париже Чулков был не один, а с женой, но Надежда Григорьевна смотрела на перманентные любовные связи мужа со спокойной снисходительностью: дескать, ничего не поделаешь – это у Чулковых фамильное.

Вдобавок ко всему Чулков славился тем, что с энтузиазмом продвигал новые дарования в печать. Все это в совокупности явно не украшало биографию начинающей поэтессы… И все же Ахматова не скрывала эту связь. Она вообще не терпела, когда из нее пытались сделать живую икону:

Оставь, и я была как все,

И хуже всех была,

Купалась я в чужой росе,

И пряталась в чужом овсе,

В чужой траве спала.

Можно предположить, Ахматова знала, что о ее романе с Чуйковым Блоку было хорошо известно. И, кажется, поэтесса была права. Однажды в минуту откровения она рассказала Лукницкому, что в то время была мода на платье с разрезом сбоку, ниже колена. У нее платье по шву распоролось выше. Она этого не заметила. Но это заметил Блок. Вряд ли Блок позволил бы себе заметить непозволительно смелый разрез, если бы не был наслышан о парижских приключениях «косящей» под робкую девочку мадам Гумилевой. Не исключено, что тем же мужским любопытством объясняется и его предложение Ахматовой прочитать на вечере на Бестужевских курсах довольно рискованное (для первого выступления в большой женской аудитории) «Все мы бражники здесь, блудницы…» В автобиографических набросках Ахматова к этому стихотворению сделала примечание: дескать, это стихи капризной и скучающей девочки, а вовсе не заматеревшей в бражничестве «блудницы». Догадывался ли об этом Александр Александрович? Скорее всего, он вовсе не задумывался об этом. Ахматова «начинала волновать» Блока, но вовсе не так, как волновали роковые женщины или прекрасные дамы его мечты, а так, как художника волнует неподдающаяся ему модель – материал, сопротивление которого он не в состоянии преодолеть. К тому же к осени 1913 года, и, может быть, на том самом вечере на Бестужевских курсах Блок инстинктом охотника почуял: в хорошенькой провинциалке появилось нечто новое – несвойственный ей прежде «задор свободы и разлуки».

Ахматова и впрямь к этому времени эмансипировалась. Не осталось и следа от тайного, но изматывающего страха, что успех «Вечера» случаен. И главное, что второй книги не будет. А еще… Замужество, беременность, роды, маленький ребенок изменят самый состав ее существа, и стихи пропадут, внезапно и непонятно. Точнее, как пришли ниоткуда, так и уйдут в никуда. Страх оказался напрасным. Меньше чем за год она собрала новую книгу. Свой первый замужний Новый год Ахматова встречала одна. Впрочем, это как раз-таки она вспоминала с удовольствием. Именно одиночеству в те дни она была обязана «Вечеру», на котором в начале «плодоносной осени» сделала такую надпись: «Он не траурный, он не мрачный, / Он почти как сквозной дымок, / Полуброшенной новобрачной / Черно-белый легкий венок. / А под ним тот профиль горбатый / И парижской челки атлас, / И зеленый продолговатый / Очень зорко видящий глаз».

За «Вечер», с лихвой окупивший все ее женские утраты, она в итоге простила мужа. Тем более что в отношениях с мужчинами больше ценила высокую дружбу, чем физическую верность. Однако вскоре именно их дружбу Гумилев и предал. Он без надежды на взаимность влюбился в смертельно больную кузину, засыпал ее романтическими цветами, и даже… будучи женатым человеком, сделал ей предложение, уверяя, что одно ее слово, и его брак будет расторгнут. Гумилев был безумно влюблен в Машеньку Кузьмину-Караваеву. И долго не мог прийти в себя после ее смерти от скоротечной чахотки… Поэтому, чтобы хоть как-то заглушить боль, от которой поэт не знал ни секунды покоя, он опять уехал в Африку. Воспользовавшись его отсутствием, мать Гумилева – Анна Ивановна взялась за генеральную уборку, а невестку (Ахматову) попросила разобраться в мужниных бумагах. Ахматова просьбу свекрови исполнила и, наводя порядок на его письменном столе, выудила из вороха рукописей увесистую связку любовных женских писем…

То ли эти чуть не демонстративно брошенные письма, то ли появление на свет той же осенью внебрачного сына Гумилева, а может, все вместе взятое дало Ахматовой громадный творческий импульс. А вместе с ним внутренне освободили от смущавшего ее душу чувства вины перед Колей. И за то, что без страстной любви под венец шла, и что невинность для него, единственного, не хранила… И от брачных уз, и от опрометчиво данных клятв. Потом все это вернется, но потом… после всего… А пока она вновь, как в диком своем детстве, «была дерзкой, злой и веселой».

Словом, Ахматовой осенью 1913 года было хорошо, потому что чем хуже ей было, тем лучше становились стихи. А Блоку было плохо, и чем хуже было ему, тем хуже, мертвее и суше, делались его песни. Он даже перестал их писать. А к осени 1913 года уже решил: ежели распишется, то писать будет только про испано-цыганское. «Искусство, – письмо от 6 марта 1914 года, – радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все – самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: мысли, тенденции, „переживания“, чувства, быт. Радиоактированию поддается именно живое, следовательно – грубое, мертвого просветить нельзя ».

А потом между ними случилось нечто. О чем оба не очень-то любили и хотели говорить. И уж тем более писать. Судите сами… О том, как Блок провожал ее после вечера на Бестужевских курсах, Ахматова охотно рассказывала. А вот о том, что произошло после – молчала. Но… Исходя из характера Блока, вполне можно предположить, что он не отпустил молодую женщину ночью в непогоду, а пригласил к себе.

В пользу этого предположения говорит то, что всего через три дня после их позднего прощания под пронизывающим ноябрьским мокрым снегом он написал «Седое утро». При первой публикации в этом стихотворении было одно четверостишие, оставшееся от первоначального, конкретно-цыганского варианта: «Любила, барин, я тебя… Цыганки мы – народ рабочий!..» Но потом Блок его вымарал – уж очень не вязалось с характером и даже типом изображенной здесь женщины, вполне светской и только играющей под цыганку:

Как мальчик, шаркнула; поклон

Отвешивает… «До свиданья…»

И звякнул о браслет жетон

(Какое-то воспоминанье)…

Ох уж эти браслеты! Они были воистину уникальны! Весь Петербург их знал. Знаменитые браслеты, которые Гумилев подарил Ахматовой. Они были сплошь связаны с «воспоминаньями». Ведь при каждой размолвке с Гумилевым она их ему возвращала, а он пугался: «Не отдавайте мне браслеты…» Поэтому о том, кто пришел к Блоку в тот ненастный вечер, нетрудно догадаться.

Действительно, именно тогда Анна Андреевна и была приглашена «к поэту в гости». Блок, как правило, педантично отмечал, кто, когда и по какой надобности появлялся в его крайне замкнутом доме. В случае с Ахматовой ее биографам крупно не повезло: все дневниковые записи, относящиеся к осени и началу зимы 1913 года, поэт уничтожил. Сама же Ахматова, когда ее расспрашивали о подробностях, говорила (а потом и писала), что ей запомнилось лишь одно любопытное для «оценки поздней» высказывание: «Я между прочим упомянула, что поэт Бенедикт Лифшиц жалуется на то, что он, Блок… мешает ему писать стихи. Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: „Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой“».

Эта фраза оказалась ключевой для понимания сущности отношений Поэта и Поэтессы. Поставив себя в один ряд с Толстым, и не в шутку, а вполне серьезно, Блок сразу же установил дистанцию между собой и Ахматовой. И тем самым начисто исключил возможность не только диалога на равных, но и вообще дружеского общения: Ахматова думала, что приглашена в гости пусть и к знаменитому, но современнику, а ее встретил чуть ли не «памятник».

Потом Ахматова говорила, что, уходя, она оставила Блоку его сборники – чтобы тот их надписал. На каждом поэт написал просто: «Ахматовой – Блок». А вот в свой третий том лирики вписал сразу после ее ухода сочиненный мадригал: «„Красота страшна“, – Вам скажут…»

Л. К. Чуковская как-то призналась Ахматовой, что не понимала раньше, до ее рассказов о не романе с Блоком, стихотворения «Красота страшна…» А. А. ее утешила: «А я и сейчас не понимаю. И никто не понимает. Одно ясно, что оно написано вот так, – она сделала ладонями отстраняющее движение, – „не тронь меня“».

Действительно, Александр Александрович в то время воспринимал Ахматову как красивую женщину, которая одновременно притягивая не притягивала. Но упорно не видел в ней поэта. Ахматову это решительно не устраивало. Она уже тогда знала, что после смерти им стоять почти что рядом. Про себя эта удивительная женщина знала все наперед, а Блок и мысли такой не допускал. Для него Анна Андреевна была одной из многих. Так себе… Для эстрады сойдет и даже будет иметь успех – при нынешней желтой, вульгарной моде на раздушенные перчатки и шляпы с перьями. Он так и не смог, как тогда казалось Ахматовой, разглядеть в ней нечто большее. Конечно, она могла попытаться «зацепить» его как женщина, но…

В это время добиваться и соблазнять Александра Александровича становилось уже достаточно вульгарным. Слишком много было незнакомок, увлечений на час, чтобы Ахматова решилась пополнить их ряды. Иное дело – оказаться в числе немногих избранных, кто был допущен к общению! Разумеется, что при подобных планах (общаться, быть чуть ли не на равных) неожиданное явление тени графа Толстого стало для Ахматовой не только обескураживающим, но и явилось точно гром среди ясного неба. Однако ж и Блок в явившейся к нему даме не узнал столь растиражированный образ. Действительно капризная, не без вульгарности змейка, работавшая под гитану, осталась где-то там, внизу, на углу Мойки и Пряжки. А перед ним стояла совсем другая женщина. Недаром потом возникли строчки: «красота проста – вам скажут». А если и сквозило в ней что-то не петербургское, южное, то опять-таки слишком уж в ином варианте. Точно дальние отзвуки прямых, высоких, длинноносых причерноморских гречанок. А подобных женщин Блок не понимал в принципе и по сути. Они не заставляли его сердце учащенно биться. Но почему его так волнует визит этой дамочки? Почему он чувствует себя так напряженно и в то же время скованно? А главное, боится смотреть ей прямо в глаза, будто может увидеть то, что видеть ни в коем случае не стоит?

В общем, между ними возникло не взаимное притяжение, а напротив, взаимное замешательство. И тогда Блок решил воспользоваться давно отработанным сценарием для начинающих поэтов. Заключался он в том, что Александр Александрович, не умевший и не любивший проявлять себя в разговоре, сначала предлагал визитерам что-нибудь почитать, затем следовало предложение рассказать о себе.

С Ахматовой он тоже решил проиграть этот испытанный вариант. «Рассказывайте о себе…» Интересно, что Ахматова могла рассказать о себе такого, чего бы Блок не знал? Она задумалась, молчание становилось уже не просто тягостным, а попросту неприличным. Потом ей в голову пришла одна идея… Была одна тема, которую и он и она могли обсуждать подолгу. Блок, как и Ахматова, по-детски страстно любил море. Но… Любя море вообще, Блок никогда не видел Черного моря. А Ахматова… Море – это ее тема. Вот где она могла развернуться и выложить все-все. И про свое дикое, языческое херсонесское детство, и про приморскую юность, и про камень в версте от берега, до которого восьмилетней пацанкой доплывала, и наверняка про шесть верещагинских миноносцев не забыла ввернуть – ведь этот эпизод так поразительно красиво рифмовался с его, Блока, воспоминаниями о миноносцах французских. Один миноносец и четыре миноноски в сонной курортной бухте Бретонского побережья.

Прикинувшись солдаткой, выло горе,

Как конь, вставал дредноут на дыбы,

И ледяные пенные столбы

Взбешенное выбрасывало море

До звезд нетленных из груди своей,

И не считали умерших людей…

Словом, несмотря на тень великого старца, беседа состоялась. И домой Ахматова возвращалась явно в воодушевленном настроении. Она даже твердо решила попробовать написать поэму.

А через несколько дней Ахматова получила бесценный новогодний подарок. Блок не через посыльного, а сам лично принес ей подписанные книги, но, сообразив, что время позднее, передал пакет дворнику и при этом неверно назвал номер квартиры. Но не это было нечаянной радостью, а то, что Александр Александрович просил позволения: «Позвольте просить Вас позволить (именно так: „Позвольте позволить!“ поместить в первом номере этого журнала (речь идет о журнале Мейерхольда „Любовь к трем апельсинам“) – Ваше стихотворение, посвященное мне, и мое, посвященное Вам».

А в июне Ахматова отправилась в Киев, куда по договоренности должен был приехать и Николай Недоброво. По всей вероятности, именно он и привез Анне Андреевне весенние номера «Русской мысли» с морскими стихами Блока.

Недоброво, разумеется, ничего не заметил, но Ахматова не могла не услышать прямой отзвук, казалось бы, напрочь забытой Блоком беседы о море и кораблях, об их, одной на двоих, детской ко всему этому страсти: «Ты помнишь? В нашей бухте сонной / Спала зеленая вода, / Когда кильватерной колонной / Вошли военные суда». И дальше, самое главное, искупающее и безумный портрет в стиле «не тронь меня», и все прочее в том же духе: «Как мало в этой жизни надо / Нам, детям, – и тебе и мне!»

Ахматова наслаждалась отдыхом в Киеве, и никаких дурных предчувствий у нее не было. Наоборот! Было ощущение полноты душевных сил, доверие к жизни и вера в то, что жизнь сама выберет тропу и даст знак. Так и случилось. «Летом 1914 г., – вспоминала Ахматова незадолго до смерти, – я была у мамы в Дарнице, в сосновом лесу, раскаленная жара… и про то, что через несколько недель мимо домика в Дарнице ночью с факелами пойдет конная артиллерия, еще никто не думал… В начале июля поехала к себе домой, в Слепнево. Путь через Москву… Курю на открытой площадке. Где-то у какой-то пустой платформы паровоз тормозит – бросают мешок с письмами. Перед моим изумленным взором вырастает Блок. Я от неожиданности вскрикиваю: „Александр Александрович!“ Он оглядывается и, так как он вообще был мастер тактичных вопросов, спрашивает: „С кем вы едете?“ Я успеваю ответить: „Одна“. И еду дальше… Сегодня через 51 год открываю „Записную книжку“ Блока, которую мне подарил В. М. Жирмунский, и под 9 июля 1914 года читаю: „Мы с мамой ездили осматривать санаторию на Подсолнечной. – Меня бес дразнит. – Анна Ахматова в почтовом поезде“. (Станция называлась Подсолнечная)».

В 1914 году Ахматова, конечно же, и мысли не могла допустить, что Александр Александрович, увидев ее в тамбуре почтового поезда, заподозрит заговор «нечистой силы», однако сама восприняла встречу на станции Подсолнечная как некий вещий знак.

Летняя благодать. Золотой Киев. Софийские и московские колокольные звоны. Дни, полные гармонии. И эта чудесная встреча. Нет, Блок совсем не понял слова, которые она, не смея произнести вслух, написала на подаренных ему «Четках»: «От тебя приходила ко мне тревога и уменье писать стихи»… Пока ехала, сами собой, словно их кто-то и впрямь диктовал, сложились стихи, нет, не стихи, а моление. Молитвословие – как перед Богом!

И в Киевском храме Премудрости Бога,

Припав к солее, я тебе поклялась,

Что будет моею твоя дорога.

Где бы она ни вилась.

То слышали ангелы золотые

И в белом гробу Ярослав.

Как голуби, вьются слова простые

И ныне у солнечных глав.

И если слабею, мне снится икона

И девять ступенек на ней.

10 июля Ахматова была уже в Слепневе. Теперь она уже точно напишет о своем Херсонесе, о дикой девочке, которая знает о море все, и напишет так, как хочет… Завтра! Но завтра уже была ВОЙНА.

Мы на сто лет состарились, и это

Тогда случилось в час один:

Короткое уже кончалось лето,

Дымилось тело вспаханных равнин.

Вдруг запестрела тихая дорога,

Плач полетел, серебряно звеня…

Закрыв лицо, я умоляла Бога

До первой битвы умертвить меня.

Из памяти, как груз отныне лишний,

Исчезли тени песен и страстей.

Ей – опустевшей – приказал Всевышний

Стать страшной книгой грозовых вестей.

Как груз отныне лишний отодвинулся и замысел морской поэмы. Гумилев, проявив чудеса изобретательности (в первые дни войны освобожденных медкомиссией еще браковали), поступил добровольцем и именно туда, куда хотел: рядовым в лейб-гвардии уланский полк. А в августе 1914 года Ахматова и Гумилев обедали на Царскосельском вокзале. И вдруг так же неожиданно, как и месяц назад на платформе Подсолнечная, над их столиком навис Блок. И хотя на этот раз ничего сверхъестественного в его появлении в неожиданном месте не было: Александр Александрович вместе с другом Евгением Ивановым обходил семьи мобилизованных для оказания им помощи, – Ахматова была потрясена. Наскоро перекусив, Блок попрощался. Проводив взглядом его прямую, в любой толпе одинокую и отдельную фигуру, Гумилев сказал: «Неужели и его пошлют на фронт? Ведь это то же самое, что жарить соловьев».

Снарядив мужа в поход, пока еще не на передовую, а в Новгород, где стояли уланы, Анна Андреевна вернулась в деревню и почти набело, на одном дыхании, написала первые сто пятьдесят строк «У самого моря». Она очень спешила, предчувствуя, что вернется не только в столицу другого государства, но и в другой век.

Поэма была отчаянной попыткой остановить «мгновенье». Ахматова верила, что прощается только со своей херсонесской юностью! На самом деле она провожала полным парадом чувств целый мир…

27 апреля 1915 года Блоку был отослан оттиск поэмы «У самого моря»… Ну а дальше случилось то, что случилось. Получив весной 1916-го полуположительную рецензию на поэму «У самого моря» в форме письма к подающему надежды автору, Ахматова решила, что Блок все забыл. Намертво. «Я сегодня не помню, что было вчера, / По утрам забываю свои вечера»… Но ей, задуманной так надолго («Кто бы мог подумать, что я задумана так надолго?»), Бог дал долгую память. Долгую память и позднюю мудрость: не в том сила, что прошло, а что прошло, да было. Так ведь было? «С ней уходил я в море, с ней покидал я берег»?

Или все это было сном? Или не было? Ответ на этот вопрос, возможно, кроется в записных книжках Блока. В свое время они поразили многих поклонников. Сошлюсь на эссе Б. Алперса (впервые опубликовано в «Исканиях новой сцены» – М. Искусство, 1985): «Люди, связанные в жизни давними отношениями с Блоком, наверное, были уязвлены тем, что они прочитали о себе в его интимных записях. В этих записях нет ничего оскорбительного. Но от них веет таким глубоким равнодушием, таким ледяным холодом, словно поэт пишет о букашках». В сравнении со многими униженными и оскорбленными Ахматова могла чувствовать себя и избранной, и отмеченной. Но она, как явствует из записей Чуковской, все-таки уязвилась, хотя все, что открылось Алперсу только после прочтения дневников, ей было известно и раньше. «У него глаза такие, / Что запомнить каждый должен; / Мне же лучше, осторожной, / В них и вовсе не глядеть…» Не глядеть… чтобы не увидеть что? Однако не остереглась, заглянула: «Ты первый, ставший у источника / С улыбкой мертвой и сухой, / Как нас измучил взор пустой, / Твой взор тяжелый – полунощника». Испугавшись, должно быть, того, что нечаянно увидела, Ахматова сама от себя скрыла страшные стихи – при жизни Блока не печатала.

Но и Блок, должно быть, все-таки заподозрил что-то неладное. Через два дня после визита Ахматовой были написаны более чем странные стихи:

Тем и страшен невидимый взгляд,

Что его невозможно поймать;

Чуешь ты, но не можешь понять,

Чьи глаза за тобою следят.

Не корысть – не влюбленность, не месть;

Так – игра, как игра у детей:

И в собрании каждом людей

Эти тайные сыщики есть.

Ты и сам иногда не поймешь,

Отчего так бывает порой,

Что собою ты к людям придешь,

А уйдешь от людей – не собой.

Возможно, только спустя время он заметил и сообразил, что каждый раз при столкновении с этой женщиной он ведет себя как… подросток. Задает бестактные вопросы, да и вообще теряет свое хваленое самообладание и равнодушие. А ведь по сути… Он к ней ничего и близко похожего на влюбленность не испытывал, стихов ее не любил, хотя и отмечал, что они чем дальше, тем лучше. Но… Что же тогда между ними промелькнуло, что не давало покоя ни ему, ни ей? Ведь не зря Ахматова в «Поэме без героя» напишет:

На стене его твердый профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице:

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом -

Все – таинственно в пришельце.

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале,

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и мертвым взором…

В ее «Записных книжках» есть не намек, а прямое указание. В отрывке, который цитировали не раз и не пять, но без одной фразы. Эту-то фразу – ключ к смыслу шифра, как раз и купировали публикаторы. Не по небрежности, а потому, видимо, что сообщение, в ней заключенное, не поддавалось комментированию. Вот этот фрагмент и эта фраза: «Я как Птишоз с его женским монастырем, в который превратился его рай, его бумажная фабрика. Херсонес, куда я всю жизнь возвращалась, – запретная зона ». Это тот Херсонес, о котором они говорили всю ночь напролет…

А вот отрывок из записей Блока, почти сразу после знакомства с Ахматовой: «Есть связи между людьми совершенно невысказываемые, по крайней мере, до времени не находящие внешних форм. Такой я считал нашу связь с Вами… по всем „знакам“, под которыми мы с Вами встретились… Если это действительно так… то что значат такие письма, как Ваше последнее?.. Вы становитесь не собой, одной из многих, уходите куда-то в толпу, становитесь подобной каждому ее атому… Демон самолюбия и праздности соблазняет Вас воплотиться в случайную звезду 10-й величины с неопределенной орбитой… В нашем веке возможность таких воплощений особенно заманчива и легка, потому что существует некая „астральная мода“ на шлейфы, на перчатки, пахнущие духами, на пустое очарование…Вам угодно встретиться со мной так, как встречаются „незнакомки“ с „поэтами“. Вы – не „незнакомка“, т. е. я требую от Вас, чтобы Вы были больше „незнакомки“, так же как требую от себя, чтобы я был не только „поэтом“. Милый ребенок, зачем Вы зовете меня в астральные дебри, в „звездные бездны“ – целовать Ваши раздушенные перчатки…»

Вот, пожалуй, и ответ на вопрос, что же было между Блоком и Ахматовой. А было необъяснимое притяжение между двумя великими поэтами. Притяжение, которое, возможно, могло бы привести к сильному глубокому чувству, настолько не похожему на то, что было у них до и после, что они оба предпочли не переступать черту… И еще… Вопреки расхожему мнению, последняя запись Блока говорит о том, что он как раз таки видел в Ахматовой недюжинный талант и предъявлял к ней соответственно куда более высокие требования.

Из книги Частная жизнь Сергея Есенина автора Ткаченко Константин Владимирович

АННА АХМАТОВА Однажды Есенин в компании ленинградских имажинистов неожиданно забрел в Фонтанный дом, в гости к Анне Ахматовой.Они никогда не были особенно близки. Личного контакта между ними не возникало. Есенин хорошо помнил свой первый приезд в Царское Село,

Из книги Прекрасные черты автора Пугачёва Клавдия Васильевна

Ахматова Придя на могилу Ахматовой в Комарове, я вспоминала о встречах с этим неповторимым человеком. В последний раз я ей звонила по телефону Д30743 в Москве, когда приехала из Англии и привезла сувениры от председателя Пушкинского комитета. Сувениры были присланы

Из книги Отмена рабства: Анти-Ахматова-2 автора Катаева Тамара

Ахматова и власть Виктор Топоров в статье 2003 года пишет:Сталин писал стихи. <…> Но и чужие стихи он любил. А уж прозу… А уж драматургию… Сталин знал русскую, создаваемую им в колбе советскую литературу с точностью и дотошностью академика отечественной словесности.

Из книги Фаина Раневская. Любовь одинокой насмешницы автора Шляхов Андрей Левонович

Глава восьмая. Ташкент. Ахматова Почти от залетейской тени В тот час, как рушатся миры, Примите этот дар весенний В ответ на лучшие дары, Чтоб та, над временами года, Несокрушима и верна, Души высокая свобода, Что дружбою наречена, - Мне улыбнулась так же кротко, Как

Из книги Борис Пастернак автора Быков Дмитрий Львович

Глава ХIX В зеркалах: Блок Бродили ночью со Спекторским по Варшаве. А. Блок. Записные книжки; 1 декабря 1909 г. 1 Личного общения между ними почти не было, если не считать единственной краткой встречи в Политехническом музее 5 мая 1921 года. Пастернак хотел познакомиться еще на

Из книги Сияние негаснущих звезд автора Раззаков Федор

Глава XLVI В зеркалах: Ахматова 1 Рассмотреть отношения Пастернака с Ахматовой мы решили именно сейчас, когда зашел разговор о последних годах Пастернака. Именно тут выявились различия, которые в тридцатые и даже сороковые годы еще затушеваны; именно тут обнажилось все

Из книги Голоса Серебряного века. Поэт о поэтах автора Мочалова Ольга Алексеевна

АХМАТОВА Анна АХМАТОВА Анна (поэтесса; скончалась 5 марта 1966 года на 77-м году жизни). У Ахматовой было больное сердце, и в последние годы ее жизни у нее случилось четыре инфаркта. Последний – в январе 66-го, после чего она угодила в Боткинскую больницу в Москве. Пробыв там

Из книги Я – выкидыш Станиславского автора Раневская Фаина Георгиевна

17. Анна Ахматова Я разговаривала с Ахматовой по телефону. Минимум необходимых слов. Очень холодно.Н. В., приехав в Ленинград, зашла к Ахматовой передать привет из Москвы и письмо. Она была принята так, что, неловкая и смущенная, поспешила удалиться.Раиса Гинцбург давала

Из книги Незабываемые встречи автора Воронель Нина Абрамовна

Глава восьмая ТАШКЕНТ. АХМАТОВА Почти от залетейской тени В тот час, как рушатся миры, Примите этот дар весенний В ответ на лучшие дары, Чтоб та, над временами года, Несокрушима и верна, Души высокая свобода, Что дружбою наречена, - Мне улыбнулась так же кротко, Как тридцать

Из книги Борис Пастернак. Времена жизни автора Иванова Наталья Борисовна

АННА АХМАТОВА Я не была близко знакома с Ахматовой. Я видела ее один раз, но она цельно и художественно раскрылась даже в этой единственной встрече. Не помню, кто меня к ней привел или замолвил словечко, но было мне позволено переступить порог сумрачно-петербургской

Из книги Пушкин целился в царя. Царь, поэт и Натали автора Петраков Николай Яковлевич

Ахматова. Отражение «…Она была довольно замкнутой и не была такой… нараспашку, каким был Пастернак. Это была полная его противоположность». Вспоминал – и сравнивал – человек, хорошо (и по отдельности) с ними знакомый, Лев Горнунг, он же – автор замечательных

Из книги Как знаю, как помню, как умею автора Луговская Татьяна Александровна

Глава 14 Анна Ахматова, Татьяна Ларина и дочь Мельника При мысли о всяком поэте представляется больше или меньше личность его самого… У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди улови его характер как человека! Н. В. Гоголь Многие биографы

Из книги 50 величайших женщин [Коллекционное издание] автора Вульф Виталий Яковлевич

АХМАТОВА Ахматова заболела скарлатиной, и шлейф из дам около ее дома исчез. Я скарлатиной болела в детстве. Я скарлатины не боялась, и из-за этой скарлатины я перестала бояться и Ахматову. Каждый вечер в назначенный час, когда темнело, Надя Мандельштам кричала сверху:

Из книги Фаина Раневская. Женщины, конечно, умнее автора Шляхов Андрей Левонович

Анна Ахматова СЕВЕРНАЯ ЗВЕЗДА…Ее называли «Северной звездой», хотя родилась она на Черном море. Она прожила долгую и очень насыщенную жизнь, в которой были войны, революции, потери и очень мало простого счастья. Ее знала вся Россия, но были времена, когда даже ее имя было

Из книги Шахерезада. Тысяча и одно воспоминание автора Козловская Галина Лонгиновна

Глава восьмая Ташкент. Ахматова Почти от залетейской тени В тот час, как рушатся миры, Примите этот дар весенний В ответ на лучшие дары, Чтоб та, над временами года, Несокрушима и верна, Души высокая свобода, Что дружбою наречена, – Мне улыбнулась так же кротко, Как

Из книги автора

Анна Ахматова Лил дождь, небо было затянуто тучами, когда пришла Женя и сказала: «В Ташкент приехала Ахматова, и сейчас мы с тобой пойдем к ней». Женя – Евгения Владимировна Пастернак, художница, первая жена Бориса Леонидовича, была моим другом юности. Я любила ее

Тематические материалы: